Beiträge:

  1. Martina Leeker:
    Theater – Performance – Technik

Martina Leeker:
THEATER – PERFORMANCE – TECHNIK. REMOTE CONTROL MODELS

Kapitel

  1. Überblick. Remote control models und die Konvergenz der Medien
  2. Georg Hobmeier. Remote control model zwischen Elektrizität und Kybernetik
  3. Hintergrund zu Hobmeiers Elektro-Tänzen. Spiritismus und Cyber-Psychedelismus (Martina Leeker)
  4. Klaus Obermaiers Daten(t)raum-Theater
  5. Kinematographisches Dispositiv im Daten(t)raum-Theater. Vom lost model
  6. Obermaier und Craig. Von der formalen Logik zum Theater der Animationen
  7. Remote control models im Kampf gegen die Konvergenz der Medien
  8. ANT im Licht der remote control models
  9. Medienwissenschaft und ANT aus der Geschichte des remote control models
  10. Theater oder die kämpferische Lust am Subjekt (Ulf Heuner)

Überblick. Remote control models und die Konvergenz der Medien

Ausgangspunkt dieses Kapitels ist die Arbeit des Performers und Choreografen Georg Hobmeier. Sein Markenzeichen ist, dass er sich der Kontrolle durch als Handlungsmächte inszenierte fremde Faktoren ausliefert. So wird er z. B. durch den Anschluss an Stromstöße zu einem, wie er es nennt, remote control model[1]. Dem Kapitel ist die Lecture von Klaus Obermaier beigefügt, denn auch er rekurriert in seiner Theaterarbeit auf remote control models. Denn in seinen Inszenierungen agieren die Akteure mit auf die Bühne und auf ihre Körper projizierten, datentechnisch erzeugten Bildwelten, die immer wieder den Ablauf der Performance dominieren.

Mit dem Lektüre-Vorschlag zum Kapitel wird eine Reflexion der tiefen Verbundenheit der Arbeiten von Georg Hobmeier und Klaus Obermaier entfaltet. Diese wird lesbar, wenn die Arbeiten in den wissens- und technikgeschichtlichen Kontext einer Diskursgeschichte des Computers gestellt werden. Vor diesem Hintergrund erhellt sich, dass beide Künstler an einer „Theatergeschichte technischer Medien“[2] partizipieren. In dieser geht es um Strategien, mit denen Beziehungsweisen von Mensch und technischer Umwelt modelliert werden. Diese Geschichte legen Hobmeier und Obermaier nun in besonderer Weise als remote control Modellierung aus. Das heißt, es geht um Formate, mit denen Steuerung und Regelung in technischen Medien und im Computer diskursiv und technisch so entworfen und umgesetzt werden, dass Menschen an ihnen teilhaben können. Dies zu ermöglichen, werden zudem dem Technischen angemessene Vorstellungen zum Anthropologischen entwickelt. These ist, dass dies nötig wird, da mit der seit 1900 währenden Konvergenz von Medien in Operationen mit invarianten Symbolen menschliche Agenten sowie Welt nicht mehr mit Hilfe von Apparaten angeschrieben werden können. Remote control models sind mithin Modelle der Übertragung oder Übersetzung, die erfunden werden, weil es technisch keine Übersetzung, kein „Zwischen“ mehr gibt. Denn das „Zwischen“ entfällt da, wo sich symbolische Operationen und schließlich die Medialität des Computers als universelle, d. h. Differentes nivellierende Übersetzbarkeit konstituieren.[3] Zwei Stränge der Mediengeschichte des Computers kommen in der Beziehungsmodellierung in den Arbeiten von Hobmeier und Obermaier zur Geltung. Hobmeiers remote control models schließen an den Diskurs einer elektrischen Rückkopplung zwischen Mensch und Technik an, der seit 1900 virulent ist, und seit den 1960er Jahren auch im Umgang mit dem Computer eine Rolle spielt. Hobmeier verbindet diesen Diskurs allerdings auch mit einem kybernetischen, auf Regelkreisen beruhenden Setting[4], was besondere Beachtung in der Analyse finden wird. Die Daten(t)räume von Obermaier verweisen dagegen auf die informationstechnische Seite der Computergeschichte. An die Stelle eines elektrischen, auf Schwingungen und Resonanzen gründenden Feedbacks zwischen Mensch und Umwelt, tritt ein auf Informationsbearbeitung beruhendes kybernetisches Modell. In diesem beruhen technische wie biologische Systeme auf einem im Vergleich zum elektrischen, immateriellen Modell von Feedback. Es geht um Regelkreise der Information, mit denen sich die Systeme in Ist-Sollabgleichen selbst organisieren. Sie sind auf Grund der Selbstorganisation durch die selbstbezügliche Wiedereinführung von Outputs als Inputs remote controll models, ein Servomechanismus[5].

Georg Hobmeier nimmt nun im Kontext seiner elektrischen Vorstellungswelten zudem sehr bewusst Bezug auf eine Geistergeschichte von Medien. Damit verdeutlicht er einen wichtigen Aspekt der remote control Modellierung. Denn eine auf elektrischen Diskursen beruhende Geistergeschichte begleitete in der Tat um 1900 und um 1960 wissens- und technikgeschichtliche Zäsuren in der Entwicklung des Computers, so Martina Leeker in der eingefügten Kommentierung und Kontextualisierung. Wegen ihrer Fremdheit irritierende Technik wurde mit übersinnlichen Phänomenen wie Geistererscheinungen, Telepathie und psychedelischen Bewusstseinserweiterungen in Verbindung überzogen. Damit würde das Gespenstische der Technik zum Ausdruck gebracht und entschärft. Zudem würde auf diese Weise die Ausgrenzung des Menschen aus Technik ausgeblendet. Mit der informationstechnischen Sicht auf Technik und Medien wird dagegen nicht nach einer Kopplung mit dem Menschen gesucht. Es kommt dagegen zur Erzeugung künstlicher Welten, die sich aus der rekursiven, operativen Geschlossenheit und der universellen Codierung des Computers konstituieren. Theater wird mit diesem Bezugsrahmen, wie exemplarisch bei Klaus Obermaier, ausdrücklich zu einem Kunstraum, zu einem Ort der Verwandlung sowie der imaginären Übersteigerung des realen Raumes und der Wahrnehmung. Mit seiner Raumkunst gemahnt allerdings auch Ostermaier in gänzlich anderer Weise als Hobmeier an eine „Gespenstergeschichte des Theaters“. Denn mit der Transzendenz des Raumes in Datenwelten ruft Obermaier den universellen Symbolismus auf, den Edward Gordon Craig um 1900 im Theater entwickelte. Aus Symbolen sollte alles Mögliche werden können, auch Gespenster für Craigs Shakespeare- Inszenierungen. In den Animationen in Gestalt der Übermarionette und beweglicher Screens entließ Craig schließlich Menschen und Pappmaché aus dem Bühnengeschehen. An die Stelle des im elektrischen Paradigma erprobten Animismus tritt die Animation als Generierung künstlicher Welten, die den Menschen nicht mehr zwingend als Vorbild oder als Steuerelement brauchen. Sie folgen vielmehr einer eigenen Logik. Der Mensch wird hier ausgeschlossen und vom Schein höherer, heiliger Zeichen gebannt. Während Craig als Fluchtpunkt gelten muss, mit dem Theater als „Menschen- Performance“ endet, bringt Klaus Obermaier allerdings die menschlichen Akteure in Reibung mit den Datenwelten. Damit kommt es zu einer entscheidenden Wendung. In der Reibung löst sich auch der vermeintlich sichere und reale menschliche Akteur in Virtualität, Konstruiertheit und Belanglosigkeit auf. Aus dem remote control model wird ein lost model, das als Message die unhintergehbare Medialität seiner Existenz transportiert sowie ein Sein im Zustand eines konstitutiven und konstruktiven Zweifelns.

Für die Auseinandersetzung mit der ANT ist diese theater- und wissensgeschichtliche Konstellation von großer Bedeutung. Dies zeigt sich, wird das in den Performances entworfene Modell zur Konstitution und Verteilung von Agency mit dem der ANT verglichen. Könnte es sein, dass in der ANT, indem Dinge ermächtigt und menschliche Subjekte als Agenten reformuliert werden, die Geschichte von remote control models aufgerufen wird? Es wäre dann zu überprüfen, ob die ANT in der Beschreibung von Agenten eine Geschichte ferngesteuerter Modelle verdeckt und zugleich an deren Gespenster- und Geistergeschichten partizipiert. Dann könnte sich in der ANT als Versuch entpuppen, die Konvergenz der Medien und den Ausschluss des Menschen aus medientechnischen Operationen abzufedern.

Ulf Heuner las beim Symposium aus seinem Buch „Wer herrscht in Theater und Fernsehen“[6]. Er plädiert darin für ein kontemplatives Theater, dem man zuschaut, in das man aber nicht zu Zwecken der Pseudo-Emanzipation involviert wird. Theater wird derart stark gemacht als eine Möglichkeit, sich von einer vereinnahmenden technischen Umwelt zu distanzieren. Dies ist im hier skizzierten Kontext auch als ein Plädoyer für ein Ende der remote control models zu lesen, für eine Befreiung des Zuchauers aus jedweder Art von Feedback. Theater könnte vielmehr ein Ort sein, an dem eine Reflexion der Konstitution von Wahrnehmung, Welt und Existenz gelingt. Dies wird erst durch die Unterbrechung von Involvierungen und Animismus möglich.

Georg Hobmeier. Remote control model zwischen Elektrizität und Kybernetik

In seiner Lecture beim Cyberlab schloss sich Georg Hobmeier[7] über Elektroden an Gesicht und Extremitäten an Stromstöße an, so dass das Vortragen von Texten sowie eine kontrollierte Mimik und Gestik gestört wurden. Die Bedeutung dieses Zugangs erschließt sich, wenn Georg Hobmeier die Genese seines remote contol models aus dem Zusammenspiel von Elektrizität und Spiritismus beschreibt. Ihm gehe es in seinen Erfahrungen mit Elektrizität darum, nicht kontrollierbare körperliche Zustände zu erreichen. Dies sei essentiell, da das remote control model die Möglichkeit böte, ästhetische Innovationen hervorzubringen. Denn es bringe eine Befreiung von einem nur illusionären intentionalen Subjekt, womit erst Emergenz möglich würde. Hobmeier formuliert:

„Elektrizität hat eine ganz eigene, bemerkenswerte Geschichte in der Wissenschaft. Sie wurde gerne im Format der wissenschaftlichen Präsentation gezeigt. Die Präsentationen hatten einen regelrechten Jahrmarktscharakter, ähnlich der frühen Kinematografie. Beispielhaft sind die Shows mit der ‚Leidener Flasche’, durch die im Kreis aufgestellte Menschen, die sich an den Händen hielten, ringsum einen Schlag erhalten konnten und gleichzeitig in die Luft sprangen. In diesen Shows mit elektrischen Schlägen kommen Spiritismus, Magnetismus und Elektrizität also Technisches und Spirituelles zusammen.[8] Technisches und Spirituelles wurden zudem auf sehr ähnliche Art und Weise ausgestellt. Amerika war bis in die 1940er Jahre hinein von diesem Spiritismus besessen.
[…]
Bevor ich mich mit Theater beschäftigte, habe ich mich mit okkulten Praxen auseinandergesetzt. Mich interessiert am Spiritismus die Andersartigkeit des Körpers, nämlich das Nichtkontrollierte, das mit Elektrizität auch in unsere Kultur zurückgekommen ist. Der besessene Körper entwickelt eine Körperlichkeit jenseits der Kontrolle. Das Optimum der Bewegung ist eine nicht kontrollierte Bewegung, eine Bewegung, die sich wie von selbst führt. Wir wollen zwar die maximale Kontrolle über Bewegung. Es kann aber dadurch geradezu das Gegenteil eintreten. Wir wollen so stark kontrollieren, dass wir Kontrolle transzendieren.
[…]
Das Ausloten von Kontrolle kann man ästhetisch nutzen. Man kann etwa in einem Regelsystem den Anweisungen eines anderen folgen und damit Störungen auslösen. Es kommt zur Überschreibung von Verhaltensmustern durch andere.[9] Das Einbauen von Problemen und Reibungen in kreativen Prozessen ist für mich etwas Essentielles.“ [10]

Die wissensgeschichtliche Verortung seines remote control models ist allerdings breiter aufzustellen als nur mit Bezug auf die Diskursgeschichte elektro-spiritistischer Beziehungen von Mensch und Technik. Dies zeigt das Projekt „Fogpatch“[11], mit dem ebenso kybernetische Vorstellungswelten aufgerufen werden. Hobmeiers remote control model ist damit in einer Grauzone zwischen den Denkfiguren der in den 1940er Jahren begründeten Kybernetik und der Wissensgeschichte einer elektrischen Existenz des Menschen seit Mitte des 19. Jahrhunderts zu verorten. Derart kollidieren zwei schwer zu vereinbarende Vorstellungswelten.[12] Auf der einen Seite lässt Hobmeier ein Bild entstehen, in dem der Körper an eine elektrische Umwelt angekoppelt und dieser ausgeliefert ist.[13] Damit wird auch auf die Denkfigur McLuhans verwiesen, dass Mensch sich im Anschluss an und in Rückkopplung mit einer elektrischen Umwelt befinde. Diese hatte McLuhan im Gegenzug zur Informationsverarbeitungsthese der Kybernetik in den 1960er Jahren lanciert.[14] In den kybernetischen Vorstellungswelten lässt sich das remote control model allerdings nicht mehr auf eine instrumentelle Fernsteuerung zurückführen. Vielmehr steuern und regeln sich kybernetische Systeme über das Feedback von Information in Ist-Soll-Abgleichen selbst. Sie sind also auf Grund des Ausfallens einer intentionalen Instanz gleichsam ferngesteuert.[15] In Frage steht nun, woher die elektro- kybernetische Grauzone kommt und welche Bedeutung sie hat. Denn es kommt zu einem Zusammenfall von zwei unterschiedlichen remote controll Modellierungen, in dem die diskrete Codierung im Kybernetischen unterschlagen wird, um sie elektrisch umzudeuten.

Hinweise gibt das Projekt Fogpatch[16] von Daniel Fetzner, für das Georg Hobmeier die eigene Performance seismic body memory[17] entwickelte. In dessen Mittelpunkt steht der Informationstheoretiker Max Bense.[18] Aufhänger ist eine Nierenkolik, die Bense 1969 in San Francisco nach einem Spaziergang über die Golden Gate Bridge erlitten haben soll. Diese verarbeitete er in dem kleinen Aufsatz „Existenzmiteilung aus San Franzisko“[19], der auch Textgrundlage für Georg Hobmeiers Performance ist. Daniel Fetzner legt die Nierenkolik als Nachweis für ein Feedback zwischen Mensch und Umwelt aus, das sich weniger informationsästhetisch, sondern vielmehr sehr materiell über Resonanzen, Frequenzen und Schwingungen herstellt. Damit werden der Kybernetik Begriffe und Vorstellungsbilder aus einem elektrischen Dasein auferlegt. Fetzner schreibt:

„Durch den Schmerz geraten Raum und Ich (1934) von Benses Technischer Existenz (1951) aus dem Gleichgewicht. Denn im Gegensatz zu der parabelförmigen Ansicht aus der informationsästhetischen Distanz, ist die Brücke aus der Fußgängerperspektive ein brachiales Industriebauwerk, ohne jeden menschlichen Maßstab und unerträglich laut. Infraschallschwingungen der Brückenkonstruktion, also Frequenzen im nicht hörbaren Bereich unter 20 Hz, wirken beim Menschen und bei vielen Tieren nachweislich Angst auslösend. Der starke Verkehr über die Golden Gate Bridge überträgt kinetische Energie auf die Konstruktion und fördert dadurch das Aufkommen von eigenfrequenten Schwingungen, wie sie im Pendelversuch von Paul Christian beschrieben wurden. Solche Schwingungen haben die wesentlich kleinere, aber baugleiche Tacoma Bridge drei Jahre nach dem Bau der Golden Gate im Jahr 1940 zum physischen Kollabieren gebracht.“ [20]

In der Performance von Hobmeier wird aus Sicht von Fetzner dieses Schwingungsfeedback aufgenommen und in ein kybernetisch-elektrisches Feedback zwischen Performer und technischem Environment übersetzt. Denn er bewegt sich in elektrischen Strömen, die wiederum, nachdem sie durch seinen Körper gelaufen sind, genutzt werden, um Bilder und Töne zu steuern. Derart entstünde eine Feedbackschleife im Sinne einer Rückkopplung in einem sich selbst steuernden System. Ob sich dies technisch einlöst, ist dabei nicht die entscheidende Frage und es ist zu bezweifeln. Wichtig ist, dass dieses Feedback diskursiv eingebracht wird, denn mit ihm wird die Idee materialisiert, es entstünde ein (elektro-) kybernetisches System zwischen Elektrizität, Performer und Sound/Bild.

„Die Existenzmitteilung in San Franzisko ist Ausgangspunkt der Performance seismic body memory. Während der 23-minütigen Aufführung – also der Dauer einer Brückenüberquerung – wird der Text von Georg Hobmeier alias Max Bense gesprochen. Taktgeber der Performance sind seismische Livesignale, die aus einer kalifornischen Erdbebenstation über das Internet bezogen werden. Diese werden zu einer elektronischen Livekomposition mit Tonfrequenzen um die 40 Hz, gewissermaßen als Frequenzen des Unbewussten verarbeitet. Diese Signale sind zufällige Impulsgeber für den selbstherapeutischen Erinnerungsprozess, sie werden in Form von elektrischen Strömen per Elektroden in den Körper des Performancekünstlers Georg Hobmeier alias Bense geleitet. Durch die Übertragung, Verstärkung und Modulierung dieser Frequenzen und deren Rückkopplung wird in der Aufführung die Generierung von Bildern und Tönen selbst zum Gegenstand von ‚control and communication’ – den beiden Kernbegriffen von Norbert Wieners (1949) Cybernetics. So entsteht eine Mischung aus Electric Ladyland und Voodoo Child, im Hintergrund hört man eine Sequenz des Star Sprankled Banner, das per Fourieranalyse als Windrauschen aus Woodstock herüberschallt.“ [21]

Es kommt zu einer elektrisch-resonanten Überschreibung kybernetischer Regelkreis. Auf Grund dieses Vorgangs versteht sich das Projekt als eine kritische Auseinandersetzung mit Max Benses Sicht auf eine technische Existenz des Menschen. Im Fokus der kritischen Betrachtung steht Benses Auffassung, dass der materielle Körper keine Rolle mehr spiele, da auch Physis sich als diskrete, immaterielle Existenz konstituiere. Fetzner belegt seine Kritik:

„Bense […] resümiert in seiner Existenzmitteilung nüchtern mit deutlichem Bezug auf Descartes: ‚Die Sprache ist das eigentliche Medium meiner Mobilität. Ich spreche, also gehe ich.’ … Die Technische Existenz stößt aber spätestens beim Erleben körperlicher Extremerfahrungen an ihre kognitiven Grenzen. Das Erleben von Schmerz ist an eine individuelle und konkrete Körperlichkeit gebunden, es widerfährt nur dem einzelnen Bewusstsein, die Qual kann von anderen nur annäherungsweise über Empathie und eigene körperliche Erinnerung nachempfunden werden. Der Schmerz selbst bleibt dem jeweiligen Leib eigen und ist über kein Medium vermittelbar. …
Zeitgleich zu Jimmy Hendrix` Feedback-Orgie in Woodstock – am 15. August 1969 – möchte der Kybernetiker auf der schwingenden Brücke ‚nur noch wie Haar sein, fest und fein, sensibel, wortlos und schmerzlos’(1997 Band 4, 304). Der Text markiert eine Wendung in Benses Denken, dem die Trennung von Körper, Schmerz und Bewusstsein nicht mehr gelingt.“[22]

Das Besondere der Performance ist aus technik- und wissensgeschichtlicher Sicht also, dass in ihr die Wissens- und Diskursgeschichte der Elektrizität mit der der Kybernetik zusammengeführt wird. Wenn Georg Hobmeier seine Rezitation des Textes von Bense mit Stromstößen stören lässt, wird der Diskurs von der elektrischen Konstitution des menschlichen Körpers beschworen. Sie ruft die Geschichte eines auf elektrischen Prozessen beruhenden Modells der Beziehung von Mensch und technischer Umwelt auf. Nach diesem verfügen Körper und elektrische Umwelt über elektrische Frequenzen und können darüber in Resonanzen geraten. Diesen Escheinungen wird Benses Körper vermeintlich auf der Brücke ausgesetzt. Er wird eingetaucht in eine Welt der Frequenzen und Schwingungen, die sich mit den Vibrationen seines Körpers so verbinden, dass sie eine Nierenkolik auslösen. Der Fußgänger gerät zum Modell eines elektrischen Feedbacks, das in seiner Materialität das Modell immaterialer Codierungen des Körpers in Information unterläuft. Hinweis darauf, dass diese Denkfigur das informationstechnische Bild einholen soll, ist Fetzners Verweis auf die Feedback-Orgien von Woodstock, namentlich Jimi Hendrix’ akustisches Feedback. Dieses entstand durch analoge Rückkopplungen, die den Musiker zum Dompteur sowie zugleich zum integralen Bestandteil des elektronischen, technischen Sounds transformierte. So wird der Mensch regelrecht angeschlossen an ein materielles, leibliches Feedback mit elektronischen Geräten. Er ist untrennbar in Welt. Auf dieser Grundlage soll es für den Kybernetiker Bense zu einer Schocktherapie kommen, mit der der Körper über Schmerz und Besinnungslosigkeit wachgerufen wird. Diese Idee knüpft Fetzner an aktuelle Theorien des Embodiment:

„Konzeptionelle Prämisse von fogpatch ist die leibliche Bedingtheit der menschlichen Existenz. Die dem Projekt zugrunde liegende Arbeitshypothese stellt die Utopie der medialen Auslagerung des Bewusstseins in ein digitales System in Frage und schlägt einen Perspektivwechsel vor, indem situierte Körperlichkeit als anthropologische Grundbedingung aufgefasst wird. Der Mensch ist ein autopoietischer Organismus, der die Welt durch sein aktives Handeln konstruiert, wie Humberto Maturana (1982) und Alva Noë (2006, 2009) feststellen.“[23]

Diese Sicht legt auch den Verdacht nahe, dass aktuelle Theorien aus dem Bereich der Kognitions- wie der Medienwissenschaften auf Reminiszenzen eines elektrischen Models der Kopplung von Mensch und Technik zurückzuführen sein könnten. Dieser Verdacht kommt dadurch auf, dass die Theorie des Embodiment ähnlich wie das Konzept von Fogpatch kognitive Möglichkeiten zugunsten von körperliche herunterspielt.[24] In der Medienwissenschaft finden sich schließlich Tendenzen, in denen unter Bezugnahme auf die ANT Dingen und Medien eine Agency zugestanden und eine Auflösung intentionaler Subjektivität in der untrennbaren Verwobenheit von Mensch und Umwelt angenommen wird.[25] In dieser unhintergehbaren technischen Existenz lösen sich Innen und Außen auf, ein Topos, der in der animistischen Auseinandersetzung mit Elektrizität in der Figur der Besessenheit aufkam und konstitutiv war.

Hintergrund zu Hobmeiers Elektro-Tänzen. Spiritismus und Cyber- Psychedelismus (Martina Leeker)

Die Entdifferenzierung von Elektrischem und Kybernetischem sowie die elektrische Umdeutung von Letzterem sind keine originäre Erfindung des Projektes Fogpatch. Sie tauchen vielmehr in den 1960er Jahren im Theater schon einmal auf. Es könnte sich also um ein Muster der Beziehung zwischen Mensch und Technik handeln, das in Momenten genutzt wird, wenn der Bezug des Menschen auf Computertechnik neu eingestellt werden muss. Derzeit ist die umfängliche Computerisierung auffällig, mit der sich technische Umwelt tendenziell verselbständigt. In den 1960er Jahren dürfte die beginnende Interaktivierung des Computers eine Rolle gespielt haben. Dies zu vertiefen, seien Genese der remote control models im Elektrischen um 1900 sowie ihre Zusammenführung mit dem Kybernetischen in den 1960er Jahren skizziert.

Mit der Erforschung von Elektrizität im ausgehenden 19. Jahrhundert geht eine epistemische Zäsur einher, die den Zugang zur Welt und das, was zu wissen sein kann, tiefgehend verändert. Wie Wolfgang Hagen dargelegt hat, ist u. a. die Beobachtung und Theoretisierung elektrischer Funken durch Heinrich Hertz dafür paradigmatisch und soll hier zur Veranschaulichung angeführt werden.[26] Sie gleichen einem Einbruch des Reellen, nämlich elektromagnetischer Wellen, die man nicht mehr sehen oder berühren, sondern nur noch in ihren Spuren probabilistisch erfassen kann. In die entstehende Lücke, in der Funken ohne übertragendes Medium springen und mit der Medialität zwangsläufig zu einer iterativen, leeren Mitte wird, wird der Äther als mediale Ur-Substanz und Garant für Vermittlung gesetzt. Dieser Äther, selbst schon ein metaphysisches Konzept, wird nun spiritistisch aufgeladen, da über ihn auch übersinnliche Erscheinungen wie Geister und Gedanken übertragbar sein sollen. Von technischen und epistemischen Zäsuren überrumpelt, kommen deren gespenstische Züge zum Ausdruck. Es wird zudem versucht, Zäsuren aufzuhalten bzw. zu modifizieren.

Theater erfindet um 1900 in dieser Situation ein spiritistisches Resonanz- und Schwingungsparadigma.[27] Beispielhaft dafür sind die Performances von Loïe Fuller. Sie präsentierte Lichtfarbentänze mit überlebensgroßen Tüchern, die sie fließend bewegte, so dass ein sich ununterbrochen wandelnder leuchtender Farbraum entstand. Die Tänzerin selbst verschwand nämlich immer wieder im Lichtfarbenrausch. Die Lichtfarbentänze sollten nach dem Willen der Fuller über elektromagnetische Schwingungen auf die Zuschauer einwirken, ihre Gedanken und Stimmungen beeinflussen[28], und sie so am elektrisierten Feedback auf der Bühne teilhaben lassen. Es geht mithin um eine regelrecht hypnotisierende, zumindest aber psychedelische Performance. Mit der Vorstellung, dass Gedanken und Stimmungen übertragen werden können, stellte Loïe Fuller auch einen Bezug zwischen elektrischem Feedback in Performances, technischen Medien und spiritistischen Vorstellungen ihrer Zeit her.[29] Weiterer Nachweis für diese Verbindung ist, dass sie mit ihren Tänzen den spiritistisch-okkult aufgeladenen Äther als Garanten für unzerstörbare materielle Vermittlungen auf den Tüchern sichtbar machen will. Dieses Anliegen ist verknüpft mit dem 1904 in den Folies Bergère in Paris aufgeführten Radium Dance. Es handelt sich um einen Tanz mit selbst leuchtenden Substanzen. Das Leuchten und Strahlen auf ihren radioaktiven Tüchern erklärte Loïe Fuller in direkter Bezugnahme[30] auf den britischen Physiker und Spiritisten William Crookes mit der Existenz von übernatürlich-materiellen matterforces[31]. Entgegen der epistemologischen Zäsur, die u. a. durch die Entdeckung von Elektronen und Radioaktivität ausgelöst worden war und den Äther als Erklärungsmodell obsolet werden ließ, sollten die Tücher in ihren Tänzen die ubiquitäre Präsenz des Äthers evident machen, indem sein Strahlen auf ihnen sichtbar wird.

Dieses Schwingungs- und Resonanzparadigma tauchte schließlich in den Performances der 9 Evenings, Theatre and Engineering[32] in den 1960er Jahren im Kontext von Kybernetik und Computertechnik wieder auf. Diese Kontinuität zeigt sich etwa in Performance Grass Fields[33] von Alex Hay. Er ließ Gehirnwellen und Muskelspannungen abnehmen, in elektrische Signale umwandeln, verstärken und durch den Raum zu elektronischen Geräten transportieren, so dass sie für die Steuerung von Lautsprechern und Sounds eingesetzt werden konnten. Es sollte der Eindruck entstehen, als ob man den Klang des Gehirns oder von Hautspannungen hören und unmittelbar zur Steuerung nutzen könne. In Lucinda Childs Vehicle[34] wurden die Wellen im Raum spürbar und hörbar gemacht, wenn die von einem Tonerzeuger (Transmitter) produzierten Schallwellen mit Wellen eines bewegten Objektes interferierten, in diesem Fall Eimer oder Menschen. Es entstand ein Doppler- Effekt, das An- und Abschwellen von Klängen im Raum in Abhängigkeit von Bewegung und Wahrnehmungsorgan. Derart wurde der Eindruck vermittelt, dass der Raum mit elektromagnetischen Wellen gefüllt sei, die nur noch durch das Ertönen des ihnen je schon inhärenten Klangs materiell, nämlich hörbar werden müssten. In den Performances stand also die Verbindung und Übersetzung unterschiedlicher Medien sowie der Akteure zu einem klingenden und schwingenden Gesamten im Fokus. Sie gründeten auf einer besonderen Art der All-Übersetzbarkeit. Es wurde nämlich der Anschein erweckt, dass diverse Outputs von Menschen, elektronischen Geräten oder Musikinstrumenten sowie so unterschiedliche physikalische Phänomene wie Töne, Film, Licht in elektrische Signale als kleinstem gemeinsamen Nenner umgewandelt und über elektromagnetische Wellen transportiert werden könnten. Diese Übertragbarkeit steht im Gegensatz zur technischen Entwicklung des Computers, mit dem aus Energie Information wurde. Mit der Konstitution der computertechnischen Erfassung und Abtastung konnte aber die Existenz des Menschen im Kontinuierlichen nicht eingefangen werden kann. Vor diesem Hintergrund ist es von besonderem Interesse, dass die dreißig Ingenieure der Bell Telephone Laboratories, dort zuständig für die informationstechnische Erfassung von Sprache, für die Performances der 9 Evenings ein energetisch-kontinuierliches Übertragungsenvironment bauten. Im TEEM[35] (Theater Electronic Environmental Module) wurde ein materieller, analoger Transport von Signalen mit Hilfe von deren Verstärkung sowie der Modulation von Wellenfrequenzen und Wellenphasen bewerkstelligt. In der neuen Kunstform geht es also um die Herstellung einer erzwungenen und technische Verfahrensweisen verdeckenden Medienkonvergenz[36] im Elektrischen. Diese führt zu einer umfänglichen Medien-Existenz in einer resonanten, mit dem Menschen schwingenden Medien- Umwelt. Damit werden die Hoffnungen auf eine materielle Sicherung von Übertragungen in den 1960er Jahren aufgenommen, allerdings nunmehr in den technischen und epistemologischen Kontext kybernetischer Regelungen gesetzt. Dieser ist ihnen fremd, denn an die Stelle von Materialität sind mit der Kybernetisierung von Technik und Erkenntnis die mathematische Modellierung von Mensch und Welt sowie das Operieren von Kommunikation und Interaktion als Schaltung von sinnferner Information getreten. Mit der okkulten Reminiszenz kann in den 1960er Jahren der Computer als informationsverarbeitende Maschine camoufliert sowie als elektrisches Medium umgedeutet und damit seine Kompatibilität mit dem Menschen ermöglicht werden. Erst auf dieser Grundlage kann die Kommunikation zwischen Computer und Mensch im Elektromagnetischen realisiert werden, die auf Grund der nötigen Analog/Digital-Wandlung unmöglich ist. Der elektromagnetische Leitungs- und Modulationsraum als Intermedia nimmt nunmehr den Platz des alles transportierenden und konvergierenden Äthers ein. In den 9 Evenings wird so analoges Leiten und Modellieren und diskretes Schalten kompatibel gemacht. Es entsteht ein un-/mögliches Übertragungsenvironment, das technisch nicht einlösbar ist, aber doch theatral inszeniert werden kann und so über Jahrzehnte die Interaktion von Mensch und Computer rahmte. Entscheidend für intermediale Wahrnehmung ist, dass in der Umdeutung des Computers in einer hypnotisierenden psychedelischen Performance über seine technische Konstitution hinweggetäuscht wird.

Wenn also Georg Hobmeier in seiner Arbeit Elektrisches und Kybernetisches mischt, dürfte sich dieses Tun vor dem Hintergrund der hier skizzierten Geschichte erschließen.

Klaus Obermaiers Daten(t)raum-Theater

Klaus Obermaier[37] ruft einen anderen Strang der Geschichte der Konvergenz der Medien im Computer sowie der remote control Modellierung auf. In diesem liegt der Fokus nicht primär auf dem Bezug der Technik zu Menschen. Vielmehr geht es zunächst um die Entwicklung der Möglichkeiten sowie die Tragfähigkeit universeller symbolischer Codierungen. Aus diesen Codierungen können für Performances z. B. ungeahnte, virtuelle Variationen des menschlichen Körpers entstehen. Obermaier nutzt diese technischen Möglichkeiten konsequent zur Fortsetzung von Theater als „Raumkunst“[38]. Mit diesem Paradigma hatte Max Herrmann in den 1920/30er Jahren Theater jenseits einer dramatischen Textvorlage in seinen performativen Qualitäten, d. h. als Vollzug von Handlungen in Raun und Zeit entdeckt. Obermaier spitzt Herrmanns Paradigma zu einem Theater als Kunstraum symbolischer Operationen und Verwandlungen zu und inszeniert ihn als Ort der Illusionierung der Wahrnehmung sowie der Materialisierung von Träumen und Imaginärem. Es werden Animationen entwickelt, die im Grunde keiner menschlichen Vorlage mehr bedürfen. Sie lösen so ein an Menschen gebundenes Theater auf. Obermaier reduziert seine Bühnenwelten allerdings nicht auf die Animation. Er stellt vielmehr die menschlichen Agenten mit auf die Bühne. So kommt es auch bei ihm zu einer Rückkopplung von Mensch und Technik, da sich die Tänzer nach den Projektionen richten müssen und ihre Bewegungen wiederum die Verrechnungen im Computer beeinflussen. Im Unterschied zu Georg Hobmeier werden bei Obermaiers remote control Modellierung aber nicht die elektrische Tradition, sondern kybernetische Vorstellungen aufgerufen. Denn Performer und Technik werden als ein System inszeniert, das als ein gemeinsamer Regelkreis von rückgekoppelten In- und Outputs funktioniert. Den menschlichen Akteuren wird dabei eine besondere Funktion zugewiesen. Denn sie werden, von den informationstechnischen Kunstwelten ausgeschlossen, zu einem lost model. Diese Entwicklung erschließt sich aus der inneren Logik der unterschiedlichen Arbeiten von Obermaier.

Klaus Obermaiers Theater konstituiert sich aus der Arbeit mit Projektionen, die er in unterschiedlicher Weise konzipiert. Zwangsläufig ist er bei dieser Arbeit mit dem Problem konfrontiert, dass die Körper der Akteure in Konkurrenz mit den Projektionen treten. Denn Letztere scheinen zumeist interessanter und zögen, so Obermaier, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich. Das angemessene Format, um mit dieser Schieflage umzugehen, besteht für Obermaier nun darin, dass er eine Beziehung zwischen Körper und Projektionen herstellt, in der beide zu einem integralen Ganzen verschmelzen. Diese Beziehung kann sich dadurch einstellen, dass die Tänzer, wie in Apparition (2004) [39], mit der Projektion interagieren. Es scheint, dass das System auf die Tänzer reagiert und sie auf dieses. Es entsteht der Eindruck eines kybernetischen Servomechanismus[40], eines System von Rückkopplungen, in dem die beteiligten Agenten verwoben sind.

Eine radikalere Version des remote control model entsteht, wenn die datentechnisch erzeugten Bilder direkt auf die Körper der Performer projiziert werden, sie diese gleichsam mit ihren Körpern animieren und dabei untrennbar mit ihnen verschmelzen. Das Eine könnte ohne das Andere nicht sein. Die Körper-Projektionen werden in D.A.V.E (1998) und Vivisector (2001)[41] besonders anschaulich. Während in D.A.V.E die Körper der Tänzer immer als Projektionsoberfläche sichtbar sind, durch diese aber erweitert werden, verschwimmen in Vivisector Körper und Projektion, so dass sie nicht mehr unterscheidbar sind. Für beide Produktionen gilt die Beschreibung des Entstehungskontextes von Obermaier:

„Die Performance D.A.V.E. thematisiert die künftig mögliche Entgrenzung des Körpers. Personifiziert durch den Performer, wird dessen Körper zugleich Bühne und Vermittler einer Utopie, die besagt, dass man dank zukünftiger Technologien und Implantate in der Lage sein wird, die Begrenzungen des natürlichen Körpers aufzuheben. Eine Vielfalt von Erlebnissen wird möglich sein: Ein Mann kann spüren, wie es ist, eine Frau zu sein, und umgekehrt. Auch gibt es keinen Grund, warum eine Person bei der Realisierung ihrer allein geträumten Fantasien nicht Mann und Frau zugleich sein sollte. Der Körper wird längst nicht mehr nur durch den Alterungsprozess verändert, die ungeahnten Möglichkeiten der Eingriffe erklären ihn selbst zum ‚Sensationsobjekt’.[42]

Während der Performer in der Interaktion noch emphatisch als Handlungs- und Wirkungsmacht inszenierte wurde, wird er in durch seinen Status als bewegte Projektionsfläche als Entität, Spezies oder Identität aufgelöst. Er ist ein remote control model, das der Animation der Projektionen dient und zugleich von diesen gesteuert wird. Er ist also nicht mehr als individuelles Leibliches von Interesse sondern als ein Erscheinungsbild, das sich ununterbrochen und scheinbar endlos verändern kann, je nach Projektion, in Mann, Frau, Zellhaufen, Nacktheit, Modepuppe und so fort transformiert wird. Der leibliche Körper wird völlig überlagert und zur Prothese der Datenwelten und Maschinen. Wenn er durchscheint, dann nur als Medium der Projektion. Als Medium gibt er der Projektion zwar seine Gestalt, wird aber in seiner eigenen Materialität, seiner Leiblichkeit aufgelöst. Er ist nicht, er wird nur noch. Dieses Medium als Mitte und als Spur zeugt vor allem von Abwesenheit und Transformation, von Etwas, das nie greifbar sein wird. Diese neu errungene Medialität des Körpers, mit der das remote control model in einen Zustand seiner eigenen Auflösung eintritt, affiziert auch Wahrnehmung. Man kann nicht mehr klar sehen, da Obermaier eine haltlose Verwirrung der Wahrnehmung des Betrachters intendiert und umgesetzt, und unterscheiden, wo Körper und wo Projektionen sind.[43]

Kinematographisches Dispositiv im Daten(t)raum-Theater. Vom lost model

In seiner Produktion Sacre du Printemps (2006)[44] kreiert Klaus Obermaier noch ein anderes Setting des Feedbacks. Hier wird nicht mehr auf den Körper projiziert, sondern vielmehr der Körper der Tänzerin in virtueller Form in die Projektion integriert. Obermaier beschreibt:

„Auf der Bühne verteilte Stereokameras und ein komplexes Computersystem transferieren die Tänzerin Julia Mach in einen virtuellen dreidimensionalen Raum. Zeitschichten und ungewöhnliche Blickwinkel überlagern und vervielfältigen sich und ermöglichen völlig neue Einblicke auf den Körper und seine Bewegungsabläufe.“[45]

Von der Interaktion mit Projektionen über den Körper als Projektionsfläche geht es zum Körper als Teil der Projektion. Diese neue Funktion verabschiedet den Körper gänzlich in die datentechnisch erzeugten Welten. Damit ändert sich auch die Modellierung der Beziehung von Mensch und Technik. In der Interaktion wie in Apparition bestand sie noch aus einem Ist-Soll-Abgleich zwischen zwei in einem Regelkreis zusammengefassten Systemen. In D.A.V.E und Vivisector wurden die Systemgrenzen gesprengt und Körper und Projektion verschmolzen derart, dass Ersterer zur Amination der virtuellen Welten wurde. Dies gab dem Körper selbst die Anschein einer Virtualität, eines Werdens und Verschwindens im Möglichen. In Sacre wird nun die Tänzerin zur Datengeberin der Projektion, denn sie ist die Einheit, die im Computer verrechnet und dabei zugleich als leibliche Existenz von ihm ausgeschlossen wird. Zwar besteht eine gegenseitige Steuerung, da die Tänzerin die Projektionen erzeugt und diese sie wiederum beeinflussen. Das remote control model ist aber aus dem physikalischen Raum in den Virtuellen verlegt. Denn gesteuert wird das Bild der Tänzer im virtuellen Raum, während der leibliche Körper nur mehr dessen Anhängsel ist. Nicht von ungefähr gemahnt dieses Setting an die Ausführungen der Referenten des Cyberlabs zur Virtualisierung des Nutzers in Zeiten des modularisierten Programmierens sowie der „Appisierung“ der Kultur.[46] Gleichsam hellsichtig formuliert Klaus Obermaier:

„Heute, […] stellt sich die Frage nach Authentizität des Erlebens aufgrund stetig fortschreitender Virtualisierung unserer Lebensräume. Es ist die Auflösung unserer sinnlichen Wahrnehmung, des Raum-Zeit- Kontinuums, die sich verwischende Trennlinie zwischen real und virtuell, Fakt und Fake, die uns an die Grenzen unserer Existenz führt.“[47]

Der Körper kann folgerichtig in dieser virtuellen Welt Dinge tun, die eben nur Animationen können, wie die Beschreibung einer Journalistin veranschaulicht:

„Blutrote Farbschlieren beginnen einen rasenden Tanz. Umschlingen eine Frau, deren Gliedmaßen seltsam verzerrt wirken. Wie Spinnenarme greift es über unsere Häupter hinweg. Wie im Spiegelkabinett multiplizieren sich Beine und Arme. Bälle aus Körpern schießen durch den Raum. Lichtpunkte explodieren. Wie ein elastisches Drahtgeflecht wölbt sich ein Raster ins Publikum.“ [48]

Theater wird zur Animation[49], die sich schließlich am besten im Film realisiert und als solcher präsentiert wird. Doch dies ist nur eine Seite der Inszenierung, denn ihr Setting ist komplexer. Auf der einen Seite steht zwar die virtuelle Welt, die ausgehend von den Bewegungen der Tänzerin sowie von den Instrumenten des großen Orchesters generiert wird, das Strawinskys Sacre du Printemps spielt. Auf der anderen Seite aber ist die nicht technisch aufgerüstete Tänzerin im Setting der Inszenierung immer sichtbar, auch wenn die Zuschauer sie mit ihren stereoskopischen Brillen betrachten müssen. Damit entsteht eine Reibung zwischen Projektion und Tanz, zwischen animiertem Bild und Körper. Auf diese Weise verbinden sich kinematografisches und theatrales Dispositiv und reflektieren sich gegenseitig. Dabei werden (1) Kino und Film dekonstruiert, da die Live- Tänze die kinematografische Illusion stören. Denn sie dividieren das Kino im Kopf, d. h. die vom Zuschauer hergestellte Illusion einer Kohärenz der Narration, da auseinander, wo man immer wieder über die „Wirklichkeit“ stolpert. In der Konfrontation und Reflexion von Kino durch Theater wird damit sehr deutlich, dass das Kinematografische nicht etwa Unsichtbares sichtbar machte und macht, sondern vielmehr eine Wirklichkeit der Apparate[50]. Von daher wird eine Kinogeschichte des Imaginären obsolet, die meinte, im kinematorgrafischen Raum würden mentale Prozesse seines Betrachters wiederholt.[51] So endet das Konstrukt einer Besessenheit durch das Kino. Theater wiederum wird (2) durch Kino/Film in seiner Konstruktivität ausgestellt. Dabei wird deutlich, dass Körper, Präsenz, Liveness, Authentizität, Wirklichkeit im Theater allein relationale Begriffe und keine ontologischen Gegebenheiten sind. Erst an einem Anderen, in Obermaiers „Sacre“ der virtuellen Figur, entsteht der leibliche Körper. Als solches Konstrukt kann er auch nicht mehr Garant von Wirklichkeit sein. Er ist vielmehr geradezu belanglos, ein Relikt. Da die Animationen nicht ersichtlich vom Körper abhängen, verliert er zudem an Wirkkraft und Notwendigkeit. Der Körper wird beziehungslos.

Welche Bedeutung hat diese gegenseitige De-/Konstruktion? Entscheidend ist, dass die Reibung selbst zur Wirklichkeit wird, da beide Dispositive sich schließlich aneinander relativieren. Der Leib scheitert an den für ihn unmöglichen Projektionen und der Datenkörper wird an der leiblichen Existenz relativiert. Es geht also nicht um das Auslöschen von Wirklichkeit durch Modellierung und Simulation in Sinne eines „remote control model takes command“. Es kommt vielmehr in der wechselseitigen Relativierung zu einer Epistemologie des Prekären, des Prekär-Werdens sämtlicher Bezüge des menschlichen sowie der medialen Agenten. Damit sind dann selbst die künstlichen Welten nicht mehr verlässlich, weder als Abbild der Wirklichkeit, was sie nicht sind, noch, und das ist das Entscheidende, als Künstlichkeit. Es wird ununterscheidbar, was hier obsiegt: Medialität oder die apriori konstruktive Verfasstheit des Seins?[52] In der Konfrontation von Theater und Kino entsteht im beständigen Scheitern Existenz als Übersetzung und Transformation, ein Sein der Äußerlichkeit, der Oberflächen sowie der Iteration. Es ist mithin auf nichts Verlass. Auf epistemologischer Ebene also „siegt“ die Virtualität des konstitutiven Zweifelns, mit der, ganz in Erinnerung an Erich Hörl[53], nichts mehr zusammengeht und die Dinge nebeneinander stehen als Assemblagen und Beschreibungen jenseits der Theorie. Das theatral-kinematografische remote control model ist kein Cyborg und keine Feedbackschleife, es ist schlicht ein lost model.

Obermaier und Craig. Von der formalen Logik zum Theater der Animationen

Mit Sacre scheint eine weitere Dimension im Zusammenspiel von Akteur und Projektion auf. Klaus Obermaier sieht in der Produktion eine spirituelle Dimension, die auf einen anderen Aspekt der Wissensgeschichte des Animationstheaters verweist. Er schreibt:

„Das Eintauchen der ‚Auserwählten’ in Virtualität, ihre Verschmelzung mit Musik und Raum, als zeitgemäßes ‚Opfer’ für das ungewisse Neue, als Metapher der Erlösung und Vorwegnahme des ewigen Glücks, das uns neue Technologien und alte Religionen versprechen. Oder zumindest als neue Dimension der Wahrnehmung.“[54]

Diese Suche nach dem „Ewigen Glück“ im Symbolischen, die zur Abschaffung des Anthropologischen und zu dessen Ersatz durch Animationen führt, hat eine Vor-Geschichte im Theater von Edward Gordon Craig[55]. Craig suchte nämlich nach universellen Symbolen, die alles Mögliche werden können und dabei nicht der Vergänglichkeit des Materiellen ausgeliefert sind. Er glaubte, sie in Gestalt der Übermarionette sowie beweglicher Screens gefunden zu haben. Diese sollten nicht Repräsentationen, sondern vielmehr gleichsam Meditationen von „Inbegriffen“ sein. Die universelle Codierung des Computers ermöglicht es nun, die Inbegriffe jenseits materieller Beschränkungen auf die Bühne zu bringen. Obermaier setzt also Craigs Suche konsequent um, indem er Übermarionette und Screens gegen vom Computer generierte Animationen und deren Projektion eintauscht. Über den Bezug zu Craigs Symbolismus werden dann allerdings auch bei Obermaier Aspekte des Geisterhaften ins Spiel gebracht. Denn die universellen Symbole sollten für Craig auch Undarstellbares wie Geistererscheinungen „sein“ können. So gelangen über die Transzendierung im Theater Geister in die diskursiven Ummantelungen der symbolischen Operationen des Computers. Durch die Zusammenkunft von Craigs Theater mit kybernetischen Systemen deuten diese sich wechselseitig neu. Craig wird als Vor-Geschichte der technischen Animation und Automatisierung lesbar. Mit dieser Genese wiederum wandert ein Diskurs von Geistern in das kybernetische Modell. Während in Hobmeiers Performances mit Medien die Un-Übersetzbarkeit von Mensch und Technik im Computer elektrisch unterlaufen wurde, wird sie im Animationstheater gelöst, indem menschliche Akteure abgeschafft, zumindest aber zu Operatoren oder Animateuren von Animationen degradiert werden.

Dass Craigs symbolisches Theater überhaupt als Vor-Geschichte der Computeranimation gelten kann, erklärt sich erst aus seiner wissensgeschichtlichen Genese. Craig kommt nämlich im Kontext der Erfindung der formalen Logik seit den 1850er Jahren[56] auf die Idee, universelle Symbole zu kreieren und Materielles oder lebendige Performer wegen ihrer formalen Unzulänglichkeit abzuschaffen. Kerngedanke der Formalen Logik, der für das Verständnis von Craigs Theater wichtig ist, ist, dass eine künstliche Ordnung denkbar ist, die als selbstbezügliches und operatives System funktioniert. In diesem werden Wahrheit und Falschheit von Aussagen, Schlussfolgerungen und Kombinationen auf der Grundlage einiger, widerspruchfreier (so die Hoffnung) Axiome geprüft und generiert. In der Mathematik wird ab 1850/um 1900 also nicht mehr einfach “nur” gerechnet. Vielmehr erarbeiten George Boole (1850), Georg Cantor (1877/1895)[57] und David Hilbert (1900/1920), wenn auch auf sehr verschiedene Weise[58], eine Mathematik der formalen Logik. Mathematik wird zum widerspruchsfreien Schlussfolgern, das in Kalkülen, bestehend aus Axiomen, Definitionen und Beweisregeln, die die nötigen Operationen festlegen, operativ, d.h. selbsttätig von statten geht. Der Bezug zur Wirklichkeit fällt aus, wie Hilbert ausführt: “Es wird nichts darüber gesagt, was die Dinge sind. Wir haben die Freiheit uns darunter vorzustellen, was wir wollen – wenn es nur mit den Aussagen der dieser Erklärung folgenden Axiome verträglich ist.”[59] Mit diesem System glaubt Hilbert, die gesamte Mathematik formalisieren zu können.[60] Diese Wissensgeschichte bildet zugleich die Vorgeschichte des Computers, der sich als logische Maschine konstituiert, die nach (zweiwertigen) Wahrheitstabellen aus Signalen Information macht. Dem Computer geht mithin eine epistemische Zäsur voraus. Denn die sprachkritische Wende ist da Voraussetzung für den Computer, wo sie ein axiomatisches System aus invarianten Symbolen denkbar macht, das aus sich heraus operieren kann, weil es über richtige und falsche Schlüsse informiert ist. Zudem kann aus dem universellen Code in der Mathematik wie im Computer alles Mögliche werden. Aus „x“ oder „y“ kann ein Satz werden, eine mathematische Formel oder ein Theaterstück. In diesen künstlichen Welten zählt, dass sich in sich schlüssig sind.

Craig stößt ausgehend von einer typischen theatralen Problemstellung auf eine der formalen Logik vergleichbare Idee. Ausschlagend ist die Frage, wie Geistererscheinungen in Shakespeare-Stücken auf der Bühne dargestellt werden könnten, mithin solche Dinge, die man nur ahnen und fühlen kann. Die Undarstellbarkeit im Materiellen bringt Craig zu einer Kritik theatraler Zeichen und zur Lösung, über-natürliche, invariante Super-Zeichen zu nutzen. Jedes reale, vor allem lebendige Material, würde zu schwach sein. Invariante Symbole aber und die Logik ihrer Ordnungen seien ewig und unabhängig von ihrer Existenz in einem konkreten Material wahr. Logik wird zum Medium des Metaphysischen und der Geistererschienung, wie Craig schreibt:

“Richtet der Regisseur seine aufmerksamkeit und die des publikums nur auf die sichtbaren dinge, die der zeitlichkeit unterworfen sind, so raubt er einem solchen drama fast alle majestät und seine ganze bedeutung. Geht er aber, ohne es grotesk zu verzerren, vom element des übernatürlichen aus; steigert er die handlung von ihrem stofflichen inhalt zu einem seelischen gehalt und lässt er – wenn nicht dem leiblichen ohr, so doch dem gehör der seele – ‚das feierliche und unablässige flüstern vom menschen und seinem schicksal‘ hörbar werden; zeigt er die ‚unsicheren und leidvollen schritte der kreatur, wie sie der wahrheit, der schönheit oder ihrem gott sich nähert oder entzieht‘, dann offenbart er in den tiefsten schichten des König Lear, Macbeth, Hamlet ‚das raunen der ewigkeit am horizont ... .”[61]

Untragbar sind in der symbolischen Ordnung die Schauspieler, deren Körper und Schauspielkunst aus dem Theater ausgemustert werden. Diese Elemente gehören aus logischer Sicht nicht zum Theater, denn sie entsprechen nicht der logischen Menge oder Klasse der Dinge, mit denen Kunst gemacht und künstliche Welten erstellt werden können. Kunst entstehe aus Plan und Regelwerk, Schauspiel aus Chaos, so dass es immer nur eine natürliche Sprache wird sprechen können. Wie eine axiomatisch geregelte und gereinigte Kunstsprache aussieht, beschreibt Craig an einem Bühnenbild zu einer Shakespeare-Inszenierung. Aus Elementen wie Rechtecke und Farben wird eine Szenerie erstellt wird, die sich von einem Gebirge zu einem Innenraum in einem Schloss wandeln kann. Diese Wandlungen sind möglich auf Grund der logischen Folge, dass Wände aus Gestein sind, das wiederum aus dem Gebirge kommt, und Möbel aus Holz, das aus dem Wald an Gebirgen kommt. Also kann das graue, überdimensionierte Rechteck ebenso Berg wie Innenraum eines Schlosses sein und eine grün-braune Komposition Wald und Möbelstück. Das heißt, es geht um Reduktionen sowie um logische Schlussfolgerungen und Klassifizierungen. Craig spricht vom Gesetz der Notwendigkeit sowie von der Prämisse, dass die Dinge am richtigen Platz sein müssen. Craigs beschreibt den Status der Zeichen, allen voran der Übermarionette:

“Ich strebe vielmehr danach, die schönheiten einer imaginären welt zu beschwören, einen fernen schimmer jenes geistes zu erhaschen, den wir tod nennen. [...] schatten und geister erscheinen mir schöner und lebensvoller als die männer und frauen von denen unsere städte voll sind, […] - all dies geht freilich über blosse tatsächlichkeit weit hinaus. [...]. Aus dieser idealen welt können wir eine so mächtige inspiration gewinnen, dass ich ihr ohne zögern frohlockend entgegenlaufe.”[62]

In der Transzendierung des remote control model ins Reich der Inbegriffe verspricht der Abgesang auf die materiellen Dinge eine höhere Existenz.[63]

Damit ist der Fluchtpunkt der virtuellen remote control models angezeigt. Sie tendieren zum Spiel mit Animation. Aus der Vor-Geschichte in Craigs Symbolismus bestätigt sich, dass in der Kybernetik als Welt der selbstorganisierten Systeme Mensch keine Rolle mehr spielt. Es zeigte sich in der Rekonstruktion zudem, dass möglicherweise auch in der Kybernetik eine Geistergeschichte relevant sein könnte.

Remote control models im Kampf gegen die Konvergenz der Medien

In der Zusammenschau der Arbeiten von Hobmeier und Obermaier zeigte sich Theater als eine kulturelle Instanz, in der versucht wird, mit der Konvergenz von Medien in den universellen Operationen des Computers umzugehen. Dies gelingt auf Grund der Diskretisierung materieller Erscheinungen. Mit dieser Immaterialisierung entsteht ein Dilemma. Die Übersetzung verleiht allen medialen Outputs den Status von Verkleidungen und Maskierungen. Diese überbrücken zwar die Lücken und leeren Zwischenräume, die sich mit den Übersetzungen auftun, geben Medialität aber einen unhintergehbaren prekären Status. Davon wird auch die Vermittlung von Mensch und Medien sowie von Welt und Medien betroffen, kann doch Mensch auf der Grundlage eines diskreten Codes nicht mehr erfasst werden. Welt und Mensch können nicht mehr abgebildet, sondern nur noch selbstbezüglich, künstlich erzeugt werden. Diese technisch grundierte Universalität und Rekursivität des Computers ist also zugleich die Ausgangslage für eine Abschottung der Medien sowie für metaphorische und diskursive Beziehungsmodelle als Gegenmittel zu dieser. Es werden Modelle der Übertragung oder Übersetzung erfunden, z. B. remote control models, obwohl oder gerade weil es kein Zwischen mehr gibt bzw. sich Medialität als unterhintergehbares Zwischen konstituiert. Im Kontext von Elektrizität wird auf einen Diskurs der materiellen Verbindung in Form von Frequenzen, Schwingungen und Resonanzen abgehoben. Mit ihm wird eine Geschichte der Besessenheit von Mensch durch Technik aufgerufen und tradiert, die der Fernsteuerung entspricht. Das Feedback findet auf der Ebene der Resonanz statt. Mit der symbolischen, informationstechnischen Korrespondenz von Mensch und Technik wird dagegen die diskrete Informationsverarbeitung aufgerufen. Hier liegt das Feedback in kybernetischen Regelungs- und Steuerungskreisläufen, die auch ohne den Menschen selbst organisiert funktionieren, so zumindest die Hoffnung. Zugleich entpuppt sich diese kybernetische Version der Modellierung von Mensch und Maschine in ihrer theatralen Vor-Geschichte als eine Geschichte der Gespenster. Dies wird deutlich, wird Edward Gordon Craig als Vordenker des Operierens mit invarianten Symbolen herangezogen, die in seinem Theater alles Mögliche werden sollten. Konsequent nimmt Craig in der Gestalt der „Übermarionette“ den Abgang des menschlichen Schauspielers und damit „des Menschen“ von der Bühne vorweg. Denkt man das Zusammenspiel des invarianten Symbolismus und der Übermarionetten konsequent zu Ende, dann geht es um das Ende eines kommunikativen und interaktiven Modells von Mensch und Technik. An die Stelle des Animismus tritt die Animation als Generierung künstlicher Welten, die den Menschen nicht mehr zwingend als Vorbild oder als Steuerelement brauchen, sondern vielmehr einer eigenen Logik folgen. Die Animation erschafft künstliche Welten, weil die analogen, materiellen nicht mehr genügen, da sie nicht dazu imstande sind, den Regeln einer strengen Logik zu folgen.

Mit dem remote control model werden also unterschiedliche Muster der Beziehung von Mensch und Technik geliefert, die sich schließlich in der Unzulänglichkeit sowie der mangelnden Passgenauigkeit des Körpers verlieren. Diese Models zeigen für Medienwissenschaft, dass sie an einer Herkunft aus Geistergeschichte partizipieren dürfte. Dies betrifft auch das Paradigma der symbolischen Verarbeitung. Es wird zudem deutlich, dass das elektrische Modell keineswegs obsolet ist.

ANT im Licht der remote control models

Die Arbeiten von Hobmeier und Obermaier an remote control models bieten einen Rahmen, in dem Entwürfe von Agenten in der ANT kontextualisiert und geprüft werden können. Vier Überlegungen werden nahe gelegt.

Ausgangspunkt ist (1) der Gedanke, dass die Aktanten der ANT aus der Geschichte der remote control models zu rekonstruieren sein dürften. Dies ergibt sich aus der zentralen Rolle, die die Übersetzung in der ANT hat. Mit dieser Denkfigur werden die Aktanten, Menschen ebenso wie z. B. Dinge, Tiere oder Medien, zu Mittelnden, die andere entwerfen und kontrollieren sowie gleichzeitig zu „Gemittelten“, die von anderen entworfen und kontrolliert werden. Damit sind sie remote control models, die kontrolliert werden und kontrollieren. Vor diesem Hintergrund sind die Aktanten also als eine weitere Weise lesbar, eine Beziehung von Mensch und Technik zu modellieren, die gegebenenfalls der Konvergenz der Medien trotzen soll. Denn wo die Konvergenz der Medien in den diskreten Operationen des Computers menschliche Nutzer ausschließt, könnte das Modell von Agency und Aktanten in der ANT eine Vorstellung sein, die eine Reintegration ermöglicht. So formulieren beispielsweise Lorenz Engell und Bernhard Siegert:

„Heute ist der Begriff der Kulturtechnik deswegen so produktiv, weil er den problematischen Dualismus von Medien und Kultur unterläuft, indem er die Begriffe Medien, Kultur und Technik gemeinsam zur Disposition stellt. Er bewerkstelligt dies, indem er Ketten von Operationen als das historisch und logisch Primäre den Medienbegriffen, die aus ihnen generiert werden, vorausgehen lässt. […] Es gibt nicht den Menschen unabhängig von Kulturtechniken der Hominisierung, es gibt nicht die Zeit unabhängig von Kulturtechniken der Zeitrechnung und Zeitmessung, es gibt nicht den Raum unabhängig von Kulturtechniken der Raumbeherrschung und so weiter. Handlungs- und Reflexionskategorien werden so medienphilosophisch neu aufeinander beziehbar. Der Begriff der Kulturtechnik umfasst also immer ein mehr oder weniger komplexes Akteur-Netzwerk, das technische Objekte und die Handlungsketten einbegreift, in die sie eingebunden sind, die sie konfigurieren oder die sie konstitutiv hervorbringen.“[64]

Wird diese Sicht allerdings mit den Analysen zu den remote control models bei Hobmeier und Obermaier und deren Vor-Geschichten abgeglichen, dann scheinen sie (2) weiter zu gehen als die ANT. In der Animationsgeschichte sind Menschen nämlich nicht mehr von Interesse. Dies gilt auch für das kinematografische Dispositiv in Obermaier Daten(t)raum-Theater. Denn in diesem verschwinden Akteur und Betrachter als lost model von der Bildfläche. Immersion und Affizierung zeigten sich so als obsolet bzw. als sich selbst immer schon erkennende Akte der scheiternden, zumindest aber doch verrauschten Übersetzung zwischen einer leiblichen Ebene und deren Versprachlichung. Es wäre mithin zu fragen, was es bedeutet, wenn die ANT in der Medien- und Kulturwissenschaft „Mensch“ wieder in ein Interaktions- und Übersetzungsmodell einführt. Orientierung bei der Bearbeitung der Frage wären zum einen künstlerische Arbeiten, die in ihren Dispositiven Mensch und Technik entwerfen. Zum anderen bilden die aktuellen technischen Entwicklungen einen Horizont der Betrachtung. Einmal mehr scheint sich die These zu bestätigen, dass die ANT den Ausschluss menschlicher Akteure nobilitiert und damit schließlich verdeckt. Es wird zumindest deutlich, dass ANT sowie Kunst und Medienwissenschaft an einer Rekonfiguration von Mensch und Technik und deren Beziehung arbeiten. Sie können also nicht unbesehen als systematische Analysen eines „Stands der Dinge“ genommen werden, die endlich eine „wahre“ Verfasstheit von Kultur erfassen und benennen würden. Damit wird keinesfalls behauptet, dass es Mensch, Medien, Technik, Dinge und Kultur als vorgängige Entitäten gäbe oder sie nicht in einem wechselseitigen Austausch stünden. Es wird allerdings nahe gelegt, auch auf die Produktivität von Entwürfen zu achten, die meinen bisher bestehende Blickschranken zu überwinden.

Die Rekonstruktion der Modi von remote control models zeigte, dass sie (3) an einer Geister- und Gespenstergeschichte partizipieren. Diese ließ sich entweder von der Geschichte der Beziehung von Mensch und Elektrizität ableiten. Oder sie konnte an einer Transzendierung universeller Symbole festgemacht werden. In beiden Fällen spielte die Animation von Dingen und Medien eine wichtige Rolle, die allerdings sehr unterschiedlich konzipiert wurde. Im elektrischen Diskurs sollten technische Medien von Geistern belebt und okkulte Medien von ihnen besessen sein. In diesem Diskurs wurde eine anthropomorphe Sicht auf Technik und Dinge nahe gelegt, da sie als Veräußerungen, zumindest aber als Analogien zum menschlichen Körper erschienen. Im symbolistischen Diskurs dagegen wurde diese Verbindung aufgetrennt, da menschliche Akteure durch höhere Symbole, Übermarionetten, ersetzt wurden. Animation meinte hier also den Ausschluss des Menschen aus der ästhetischen Ordnung. Seinen Platz übernahmen selbstorganisierte und in diesem Sinne animierte Systeme. An ihnen könnte auf Grund der Genese in axiomatischer Mathematik und symbolischem Theater eine Hoffnung auf Letztbegründungen heften bzw. eine Praxis der Essentialisierung von Konstruktivität. Die Animation ginge also über die ANT hinaus, da sie menschliche Agenten nicht mehr vorsieht bzw. diese als selbstorganisierte System an einen Maschinendiskurs anschließt. In einem solchen Bezugsrahmen könnte ANT als ein eigener Modus von Animation betrachtet werden. Denn sie konstituiert sich als Belebung von Dingen und Medien, die eine eigene Operativität haben. Mit diesen kritischen Überlegungen wird Dingen und Medien nicht abgesprochen, dass sie wirkungsmächtig sind. Es wird aber nahe gelegt, dass die ANT im Hinblick auf eine Geschichte des Animismus zu prüfen wäre. Das heißt, es wäre auch zu schauen, ob die ANT ein Akteurnetzwerk dahingehend substantialisiert, dass aus einer Forschungsperspektive eine Beschreibung von Wirklichkeit wird.

Im Kontext der technisch gestützten Performances wird ANT schließlich (4) mit den iterativen und emergenten Potenzialen von Übersetzungen konfrontiert. Dabei kollidieren zwei Vorstellungen von Übersetzung. In der ANT wird davon ausgegangen, dass Übersetzung tendenziell gelingt und gleichsam eine Faktizität übersetzt wird, die man beobachten kann. In den Performances dagegen bleibt Übersetzung immer auch prekär, gleicht einem dünnen Eis, auf dem man immer wieder einbrechen kann. Zudem kann der Vorgang der Übersetzung selbst produktiv sein. Während also in den Performances Medialität als Mit-Teilung[65] und als nicht endende Verschiebung thematisiert wird und agiert, handeln in der ANT Mediatoren[66]. Zwar kommt es auch in der ANT im Vorgang der Übersetzung dazu, dass die Mediatoren sich in sie einschreiben, aber die Vermittlung wird als solche nicht problematisiert.

Dass und inwiefern Übersetzung in der ANT eine entscheidende Rolle bei der Konstitution der Netzwerke spielt, beschreibt Ingo Schulz-Schaeffer:

„Als Akteure oder Aktanten gelten der Akteur-Netzwerk-Theorie ‚alle Entitäten, denen es mehr oder weniger erfolgreich gelingt, eine Welt voller anderer Entitäten mit eigener Geschichte, Identität und Wechselbeziehungen zu definieren und aufzubauen’ (Callon 1991: 140). Diese Tätigkeit wird als ‚Übersetzung’ (translation) bezeichnet. Übersetzungen sind demnach auf einer sehr allgemeinen Ebene alle (Um- )Definitionen der Identität, der Eigenschaften und der Verhaltensweisen irgendwelcher Entitäten, die darauf gerichtet sind, Verbindungen zwischen ihnen zu etablieren, also Netzwerke zu bilden (vgl. Callon 1986: 203, 1991: 143) […] Der Übersetzungsbegriff macht es, so Latour, möglich, dass ‚wir unsere Analyse nicht mit Aktanten mit festen Grenzen und festgelegten Interessen beginnen müssen. Stattdessen können wir dem Weg folgen, wie ein Aktant B einem Aktanten A eine feste Grenze zuschreibt, wie B A Interessen oder Ziele zuweist, wir können der Definition von Grenzen und Zielen folgen, die A und B teilen, und schließlich der Verteilung von Verantwortung zwischen A und B hinsichtlich ihres gemeinsamen Handelns.’ (Latour 1991: 129). […] Aussagen über Aktanten als Agenten von Übersetzungen sind deshalb gleichsam Momentaufnahmen im Prozess des Netzwerkbildens. Denn im nächsten Moment können diese Aktanten bereits selbst in einer Weise von Übersetzungen betroffen sein, dass sie nicht länger dieselben sind. … Die Kunst der empirischen Beobachtung von Akteur-Netzwerken besteht deshalb darin, beständig hin- und herzuwechseln zwischen der Beobachtung von Aktanten, die durch Übersetzungen Innovationen bewirken, und der Beobachtung von Übersetzungen, die Aktanten verändern oder stabilisieren.“[67]

Die Übersetzung führt nun zu Festlegungen, Konvergenzen, d. h. Netzwerke werden konsolidiert, Schulz-Schaeffer:

„Konvergenz bedeutet, dass sich die Aktanten wechselseitig so verhalten, wie sie es voneinander erwarten, dass also die wechselseitigen Präskriptionen als Inskriptionen wirksam werden. Irreversibilität bedeutet, dass die Aktanten in ihrem Verhalten und ihren Beziehungen zueinander stabil sind, mithin eine gewisse Resistenz gegenüber weiteren Übersetzungen aufweisen (vgl. Callon 1991: 144ff., Latour 1987: 108ff.). Beides sind Aspekte des black- boxing eines Netzwerks: ‚Wenn ein Netzwerk in hohem Maße konvergent und irreversibilisiert ist, kann es mit einer black box verglichen werden, deren Verhalten unabhängig von ihrem Kontext bekannt und vorhersehbar ist.’ (Callon 1991: 152)“[68]

Entscheidend für den Vergleich der Konzeptualisierung von Übersetzung in den Performances mit denen in der ANT ist nun, dass in Letzterer davon ausgegangen wird, dass man die Übersetzung beobachten und beschreiben kann. So wird eine wenn auch im Prozess des Netzwerkens entstandene, aber nach der Konsolidierung doch beschreibbare Wirklichkeit vorausgesetzt. Noch einmal Schulz-Schaeffer:

„Unter Infrareflexivität versteht er die bereits beschriebene Vorgehensweise, den Aktanten bzw. den Übersetzungen ohne eigene Vorannahmen zu folgen. Die Devise lautet, zu den Dingen selbst vorzustoßen und einfach aufzuschreiben, wie das Leben so spielt (vgl. 170ff.): ‚Infrareflexivität ist das Programm ..., das den Wissenden von der Bühne stößt. Weg mit Kant! Weg mit der Kritik! Lasst uns zu der nach wie vor unbekannten und verachteten Welt zurückkehren.’“[69]

Hier zeichnen sich zwei problematische Punkte ab. Zum einen finden die Übersetzungen nicht nur im Faktischen des Moments des Zusammentreffens statt. Vielmehr wären Vorstellungen und Diskurse, die die Übersetzung überhaupt erst konfigurieren, als Aktant hinzuzufügen. Zum anderen wird die Übersetzung in doppelter Weise ontologisiert. Sie wird als Wirklichkeit vorausgesetzt, die zwar Mittlungen und Mediatoren durchläuft, dann aber zumindest für eine Zeit faktisch besteht. Übersetzung wird zum Status Quo der Konstituierung von Netzwerken, das heißt, sie werden als Beschreibung der faktischen Verfasstheit des Sozialen angenommen; als eine Sozio-Logik des Übersetzens. Auf diese Weise kann die ANT als ein Modell gelesen werden, mit der Konvergenz der Medien in universellen digitalen Operationen umzugehen, indem diese zur Grundlage der Selbstbeschreibung von Kultur gemacht wird. Denn sie modelliert eine Art der Übersetzung, die auch dann gelingt, wenn vakante, aber doch identifizierbare Wirklichkeiten von Entitäten zu erzeugt werden.

Medienwissenschaft und ANT aus der Geschichte des remote control models

Der Begriff „remote control model“, die in der Performances von Hobmeier und Obermaier entworfen wurden, wären für Medien- und Kulturtechnikwissenschaft sowie für die ANT auszuwerten. Denn er ermöglicht eine besondere Sicht auf die Geschichte technischer Medien, Kulturtechniken und der ANT. Es geht um die Perspektive der Auseinandersetzung mit der Übersetzbarkeit von Mensch und Technologie sowie von Technologien untereinander. Diese Perspektive macht Mediengeschichte seit 1900, in der Apparate Dinge aufschrieben, die unterhalb der menschlichen Wahrnehmung liegen, als Steuerungs- und Regelungstechniken[70] lesbar. Denn diese Medien agieren jenseits der Kontrolle durch den Menschen und bedürfen deshalb einer Selbstregulierung. Daraus folgt, dass es mit technischen Medien seit 1900 weniger um Kommunikation und Interaktion im anthropologisch emphatischen Sinne geht. Vielmehr tritt die Automatisierung von Medien in den Vordergrund. In der Annäherung des Anthropologischen an diese Automaten, wird es wiederum u. a. auch nach Weisen der Steuerung und Regelung entworfen. Es scheinen unterschiedliche Muster bestehend aus Denkbildern, Metaphern und Techniken auf, mit denen Menschen und Technologien kompatibel und Übersetzungsprozesse kohärent gemacht werden. Leitend ist die Idee der Rückkopplung, die im ausgehenden 19. Jahrhundert beginnt und in einer diskontinuierlichen Geschichte paradigmatische Wandel durchmacht. Grund für eine Notwendigkeit dieser Idee ist, dass technische Medien das physikalisch Reelle wie Frequenzen übertrugen. Damit stellte sich um 1900 die Frage nach der Konstitution von Sinn sowie von Synchronisation unterschiedlicher Medien oder Orte.

Das elektrische Modell verfügt noch nicht über eine Idee des Regelkreises, der Selbststeuerung. Diese, so die zentrale These, wird denkbar, als der Transport von Signalen auf Diskretisierung umgestellt wird. Beispielhaft dafür, was die Umstellung von Energie auf Information, von Signalen auf Schaltungen im Hinblick auf eine Geschichte der Automatisierung und der remote control models bedeutet, ist die Telegraphie. Erst als die telegrafischen Geräte jedes für sich, d h. am eigenen Ort synchronisiert waren, also automatisch und selbstorganisiert getaktet [71], ist der Boden für informationstechnische und selbstorganisierte Regelung bereitet. Denn nun musste nicht mehr das Signal selbst übertragen und am anderen Ort abgetastet und visualisiert werden. Vielmehr musste die Information transportiert werden, wie am anderen Ort ein Bild zu erzeugen sei. Taktung macht im Grunde ein Vorbild überflüssig, da ihr Abbild autonom und über Information am Zielort hergestellt wird. Damit wird Übertragung über den Transport materieller Dinge eingestellt. An deren Stelle treten Information sowie Rekursion.

Mit der Kybernetik wird ab den 1940er Jahren Regelung in die Idee eines Servomechanismus überführt.[72] Nunmehr erhält Feedback[73], das im elektrischen Vorstellungsbild noch meinte, dass Mensch und Welt über Schwingungen und Signale im Austausch sind, eine Bedeutung als automatischer Regelkreis.

Könnten Geschichte und Theorie der Kulturtechniken der Hominisierung, der ANT sowie der Medien diskursive Bestandteile dieser Szenen des remote control modelling sein?

Theater oder die kämpferische Lust am Subjekt (Ulf Heuner)

Da Animationen Subjekte und Intentionalität in ihrer tradierten Form absetzen, ist Theater in einer sich selbst genügenden Datenwelt vielleicht obsolet. Wo Feedback den Menschen involviert und zugleich ausschließt, kann aber gerade Theater aus zwei Gründen wichtig werden. Es kann als Instanz der Distanzierung durch Kontemplation wieder bewusst gemacht werden. Es kann zudem als Dispositiv der Theoretisierung und der Generierung von Bedeutung und damit der Konstitution von Kontrolle und Subjektivität stark gemacht werden. Theater würde so neu entdeckt als eine Kulturtechnik der Kontrolle von Partizipation, Interaktion und Übersetzung. In der Mannigfaltigkeit seiner Erscheinungsformen bringt es auf der Bühne Netzwerke von Aktanten hervor und zugleich stemmt es sich gegen sie, indem es den Menschen eine hermetische Subjektivität aufrechterhält. Damit kann es möglich werden, einen Einblick in die Konstitution von Agenten zu geben und zugleich ein Wissen um den illusionären Status des Begehrens nach Subjektivität, die eben auch nur eine Fiktion ist; aber eine erholsame.

So soll Ulf Heuner das letzte Wort haben:

„Im modernen Guckkastentheater mit seiner erleuchteten Bühne gegenüber dem abgedunkelten Zuschauerraum beherrscht – allen Klagen über den passiven, willenlosen Zuschauer zum Trotz – dieser den Schauspieler. Texte über Macht und Herrschaft scheinen ja ohne Rückgriff auf Michel Foucault nicht mehr möglich, hier soll allerdings, in gewissem Sinne anti-foucaultianisch, Foucault kurz auf den Kopf gestellt werden, um ihn dann schnell hinter sich zu lassen. Denn im Guckkastentheater liegt eine Verkehrung des von Jeremy Bentham konzipierten und von Michel Foucault analysierten panoptischen Gefängnisprinzips vor, demzufolge ein Einzelner im Zentrum sieht, ohne gesehen zu werden, während viele in der Peripherie gesehen werden, ohne selbst zu sehen, und somit der Kontrolle unterworfen sind. Im Guckkastentheater zeigt sich dagegen folgende Struktur: Die vielen Zuschauer im abgedunkelten Zuschauerraum sehen, ohne gesehen zu werden, und die wenigen Schauspieler auf der erleuchteten Bühne werden gesehen, ohne die Zuschauer sehen zu können. Das bürgerliche Theater macht den Zuschauer somit zum Herrscher, der den Schauspieler im Blickfokus beherrscht. … Das bürgerliche Subjekt möchte sehen und nicht gesehen werden, und es möchte ungestört sein; es möchte genießen und herrschen, bis heute. Wenn man jedoch vor einem gemeinsamen Besuch einer Aufführung häufig von Begleitern die Frage hört, ob man da Angst haben müsse, auf die Bühne gezerrt zu werden, zeigt das an, dass sich der Zuschauer auch in den Stadt- und Staatstheatern seiner Dominanz schon lange nicht mehr sicher sein kann. Denn sämtliche Theater(r)evolutionen von der Historischen Avantgarde über die Happenings, Performances bis zum sogenannten ‚postdramatischen Theater’ waren weniger der Versuch, den Zuschauer zu emanzipieren, als ihn zu unterwerfen, die Herrschaft zu erlangen.“[74]
  1. Vgl. „Exkurs. Begriff und Geschichte des remote control model“ am Ende des Textes.
  2. Das heißt, es geht darum, wie erstens im Theater technische Medien entworfen und genutzt werden. Zweitens kommen dabei theatrale Praxen wie Illusionierung oder Performativierung zur Anwendung.
  3. Vgl. dazu, dass seit den 1990er Jahren Inter-/Medialität zum ontologischen Status Quo von Medialität in der Medienwissenschaft avanciert ist. Modelle wie Medien als Boten, Agenten, Medialität als Mitte sind gleichermaßen Ausdruck dieses Diskurses.
  4. Vgl. dazu den Abschnitt zu Hobmeier: „Georg Hobmeier. Remote control model zwischen Elektrizität und Kybernetik“. Vgl. auch: „Exkurs. Begriff und Geschichte des remote control model“ am Ende des Textes.
  5. Servomechanismus bedeutet, dass ein System sich über negative Rückkopplung selbst steuern kann. Dabei werden Fehlerquellen berücksichtigt und herausgerechnet. Vgl. grundlegend: Norbert Wiener, Kybernetik. Regelung und Nachrichtenübertragung im Lebewesen und in der Maschine, Düsseldorf 1968 (Original 1948). Vgl. zur Geschichte von Feedback: Lasse Scherffig, The Human Being as a Servo. Von feedback control zur Kybernetik, 2009, unter: http://subs.emis.de/LNI/Proceedings/Proceedings154/gi-proc-154- 31.pdf. Vgl. auch: Ders.: Feedback. Vom Unding zur Sache, 2010, unter: http://interface.khm.de/wp- content/uploads/2010/05/Scherffig2010Feedback.pdf, beide gesehen am 31.3.2011. Lasse Scherffig betont, dass die Immaterialität der Information sich an der Materialität der Schnittstellen, auch des menschlichen Körpers, reibt. Modellhaft für einen Servomechanismus und damit für eine kybernetische Sicht auf den Menschen ist Norbert Wieners Anti-Aircraft- Predictor (AAP). Vgl. dazu: Peter Galison, The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision, 1994, S. 228-266, unter: http://jerome-segal.de/Galison94.pdf, gesehen am 28.1.2011. Der AAP sollte die Flugbahn feindlicher Flugzeuge vorhersagen, um ein Ziel sicher treffen zu können. Dazu war es nötig, die konstitutiven Faktoren zu ermitteln, in diesem Fall das Flugzeug, die Piloten sowie das Messsystem selbst und sie zusammen zu verrechnen im Hinblick darauf, wo das Flugzeug zu einem bestimmten Zeitpunkt wahrscheinlich sein wird. Das System beruht auf kybernetischem Feedback, das heißt, Ergebnisse werden laufend wieder ins System eingeführt, so dass es sich anpassen kann. Der Mensch, sei es der Pilot oder der Bediener an der Maschine, ist somit Teil dieses Servomechanismus als ein ebensolcher. Damit ist das biologische System durch Regelung und Steuerung eines zielgerichteten Verhaltens bestimmt. Vgl. Arturo Rosenblueth, Norbert Wiener, Julian Bigelow, Behavior, Purpose and Teleology, in: Philosophy of Science, 10, 1943, S. 18–24, unter: http://pespmc1.vub.ac.be/Books/Wiener-teleology.pdf http://turing.iimas.unam.mx/SAAO/sites/default/files/RosenbluethEtAl1943.pdf , gesehen am 31.1.2011.
  6. Siehe: http://www.parodos.de/buechershop/Kultur- _und_Medien/Wer_herrscht_im_Theater_und_Fernsehen.html, gesehen am 31.1.2011.
  7. Vgl. http://www.senselabor.com/, gesehen am 28.1.2011.
  8. Anmerkung der Autorin: Vgl. zur Verquickung von Geschichte der Elektrizität und Spiritismus: Wolfgang Hagen. Deckerinnerungen. Eine kleine Geschichte der Elektrizität - Teil I sowie Geschichte des Äthers, Elektrizitätsgeschichte II, 1995/1996, unter: http://www.whagen.de/seminare/AETHER/Aether2.htm, http://www.whagen.de/seminare/AETHER/Aether3.htm, gesehen am 28.1.2011.
  9. Annmerkung der Autorin: Vgl. zur Störung eines Regelsystems durch ein anderes das Performanceprojekt: Area. Choreographic operatione public space, http://www.openarea.at/ sowie eine Dokumentation einer Performance des Projektes in Salzburg: http://vimeo.com/13244290, gesehen am 28.1.2011. Hier bewegt sich ein Performer durch den urbanen Raum. Über Kopfhörer erhält er Anweisungen, welche Bewegungen ausgeführt werden sollen. Auf diese Weise kollidieren das Regelsystem des urbanen Raumes, etwa die Regelung des Bewegungsflusses durch die Ampelschaltung oder Verhaltensnormen, mit dem Regelsystem der Performance.
  10. Aus einem Interview von Martina Leeker mit Georg Hobmeier im Rahmen des Lab des Cyberlab St. Pölten 2010, im März 2010 in St. Pölten.
  11. Siehe: http://www.fogpatch.de/, gesehen am 28.1.2011.
  12. Vgl. im Weiteren zu Unterschiedlichkeit und Zusammenspiel von kybernetischen und elektrischen Modellen: Rolf Großmann, reality tv und reality computing – von der wundersamen Vermehrung der Realität, unter: http://www.leuphana.de/services/rmz/schulungen/lehrende/rolf- grossmann/publikationen/reality-tv-und-reality-computing.html, 2000, gesehen am 28.1.2011, auch in: Hg. Angela Krewani, Artefakte / Artefiktionen. Transformationsprozesse zeitgenössischer Literaturen, Medien, Künste, Architekturen. Heidelberg 2000, S. 313-321.
  13. Vgl. dazu die Präsentation von Georg Hobmeier beim Symposium des Cyberlab. Vgl. auch die Produktion Iminami, zusammen mit Henry Vega: http://www.henryvega.net/music/iminami.php. Vgl. auch zu weiteren Arbeit von Hobmeier: http://www.dance- tech.net/video/video/listForContributor?screenName=38ls9ngnnosqx, alle gesehen am 1.2.2011.
  14. Vgl. zu McLuhans Sicht auf den Computer und deren Bedeutung für aktuelle Medienkultur: Hg. Derrick de Kerckhove, Martina Leeker, Kerstin Schmidt, McLuhan neu lesen. Kritische Analysen zu Medien und Kultur im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2008. Martina Leeker, Kerstin Schmidt, Einleitung. McLuhan neu lesen. Zur Aktualität des kanadischen Medientheoretikers, unter: http://www.transcript-verlag.de/ts762/ts762_1.pdf, gesehen am 31.3.2011.
  15. Seit der Kybernetik können Feedback und (Fern-)Steuerung gleichgesetzt werden und beziehen sich auf die Selbstorganisation von Systemen. Vgl. zu einer Unterscheidung, nach der Fernsteuerung einem Determinimusmus entspricht: Manfred Faßler, Cyber-Moderne. Medienevolution, globale Netzwerke und die Künste der Kommunikation, Wien. 1999. S. hier: S. 74 – 77.
  16. Vgl. zum gesamten Projekt: http://www.fogpatch.de/Site/Konzept, http://www.fogpatch.de/Main/FogPatch, gesehen am 28.1.2011.
  17. Zur Performance von Georg Hobmeier, 2008 an der Universität Freiburg: http://www.fogpatch.de/Main/Sbm, http://www.fogpatch.de/Site/Mb100, gesehen am 28.1.2011.
  18. Vgl. pointiert zur Informationsästhetik von Max Bense sowie zu seiner Theorie einer künstlichen Existenz und Kunst: Hans-Christian von Herrmann, Schreibmaschinenströme. Max Benses Informationsästhetik, 2009, unter: http://www2.uni-jena.de/philosophie/medien/pdf/vHerrmann_sendungen.pdf. Siehe auch: Hg. Barbara Büscher, Hans-Christian von Herrmann, Christoph Hoffmann, Ästhetik als Programm. Max Bense / Daten und Streuungen, Berlin 2004.
  19. Texte unter: http://www.fogpatch.de/Site/Existenzmitteilung, gesehen am 28.1.2011.
  20. Daniel Fetzner, Von der Röhrentechnik des Rasterkörpers zur Existenzmitteilung aus San Franzisko. Medienexploration zum Körpergedächtnis von Max Bense, unter: http://www.mediadesign- guc.com/uploads/Main/bense_koepergedaechtnis.pdf, 2009, S. 9, gesehen am 28.1.2011.
  21. Ebda., S. 10.
  22. Ebda. S. 6 -7.
  23. Ebda. S.2.
  24. Vgl. zu Embodiment den Lektürevorschlag zu Kapitel 3: „Entfesselte technische Dinge im Lichte einer objektgeschichtlichen Zäsur“, zu Louis- Philippe Demers, hier insbesondere die Arbeiten aus der Robotik von Rolf Pfeifer: AI Lab Zürich, Departement für Informatik: http://ailab.ifi.uzh.ch/, gesehen am 24.11.2010.
  25. Vgl. exemplarisch zur Bedeutung der ANT in der Medien(kultur)wissenschaft: Hg. Lorenz Engell, Bernhard Siegert, Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Schwerpunkt Kulturtechnik, 1/2010, Hamburg 2010.
  26. Vgl. einführend: Wolfgang Hagen, Wechselstrom und Äther. Zwei Paradigmen der Radioentwicklung: USA vs. Europa, 2007, unter: http://www.whagen.de/vortraege/2007/20070119_100JahreRadioWien/2702HagenWech selstromAether.pdf, gesehen am 31.1.2011.
  27. Vgl. auch Wolfgang Hagen. Loïe Fuller. The Shock of Electricity and the Technological History of Modern Dance or the Overwhelmingness of Technology and the Possibilities of Art, 2002, unter: http://www.whagen.de/publications/GetanzteFotografie/FullerShock.htm, gesehen am 31.1.2011.
  28. Camille Flammarion, Astronom und Spiritist, beriet die Fuller bei der Wahl der Farben für ihre Aufführungen. Mit ihm gemeinsam führte sie Experimente mit Pflanzen sowie mit Blinden durch, um die Wirkungen von Licht auf Stimmung sowie auf Stoffwechselprozesse zu erforschen. Vgl. William Everett Leonhard, Loïe Fuller’s Contributions to Stage Light, Universtity of Texas, 1964, S. 71 – 73, unter: http://etd.lib.ttu.edu/theses/available/etd-06082009- 31295001113470/unrestricted/31295001113470.pdf, gesehen am 31.1.2011.Vgl. auch das Tagebuch: Loïe Fuller, Fifteen Years of a Dancer's Life. Boston 1913, Reprint: New York 1977.
  29. Vgl. zur Verbindung von Performance, Elektrizität, Medien und Spiritismus auch: Marcus Hahn, Erhard Schüttpelz (Hg.), Trancemedien und Neue Medien um 1900. Ein anderer Blick auf die Moderne, Bielefeld 2009. Einleitung unter: http://www.transcript-verlag.de/ts1098/ts1098_1.pdf, gesehen am 31.1.2011. Vgl. auch: Petra Bahr, Loïe Fuller. Grenzgängerin des Tanzästhetischen(1), 1999, unter: http://www.theomag.de/02/pb1.htm, gesehen am 31.1.2011. Vgl. Wolfgang Hagen, Der Okkultismus der Avantgarde um 1900, 1997, unter: http://www.whagen.de/vortraege/OccultismAvantgarde/Okkavang.htm, gesehen am 2.1.2011.
  30. Siehe die 1907 – 1911 entstandene, handschriftliche Abhandlung von Loïe Fuller mit dem Titel Lectures on Radium: http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/dgkeysearchdetail.cfm?strucID=773 359&imageID=FUL001_001B, hier S. 21- 23, gesehen am 2.1.2011.
  31. William Crookes, Strahlende Materie oder der vierte Aggregatzustand. Vortrag auf der 49. Jahresversammlung der Britischen Association zur Förderung der Wissenschaften in Sheffield am 22. August 1879. Deutsch: Hg. Heinrich Gretschel, Leipzig 1879.
  32. Vgl.: http://www.fondation- langlois.org/html/e/selection.php?Selection=9EVO, http://www.fondation- langlois.org/html/e/page.php?NumPage=572, gesehen am 31.1.2011.
  33. Siehe: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=662, gesehen am 31.1.2011.
  34. Siehe: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1734, gesehen am 31.1.2011.
  35. Siehe: http://www.fondation- langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571, http://www.fondation- langlois.org/html/e/selection.php?Selection=9EVI, gesehen am 31.1.2011.
  36. Vgl. zur Bedeutung der 9 Evenings für die Forschung zu Intermedialität: Martina Leeker, „Intermediale Performance. Vom Umgang mit Medienkonvergenz 1966/2001“, in: Hg. Nadja Elia Borer, Samuel Sieber, Georg Christoph Tholen, Blickregime und Dispositive audiovisueller Medien, Bielefeld 2011.
  37. Vgl. zur Arbeit von Klaus Obermaier: http://www.exile.at/ko/, Video- Channel: http://www.youtube.com/user/Viennaexile, gesehen am 2.1.2011.
  38. Vgl. Max Herrmann, Das theatralische Raumerlebnis (1931), in: Hg. Jörg Dünne, Stephan Günzel, Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/Main 2006, S. 501- 514. Vgl. zur Grundlegung der Theaterwissenschaft durch Max Herrmann auch: Hans-Christian von Herrmann, Das Archiv der Bühne. Eine Archäologie des Theaters und seiner Wissenschaft, München 2005.
  39. In dieser Produktion sind laut Obermaier alle Bestandteile: Raum, Scheinwerfer, Performer und Projektion gleichberechtigt am Prozess des Entstehens beteiligt. Siehe: http://www.exile.at/apparition/, gesehen am 2.1.2011. Vgl. zum Modus, wie in Apparition die Illusion von Wirksamkeit hergestellt wird: Irina Kaldrack, Imaginierte Wirksamkeit. Zwischen Performance und Bewegungserkennung, Berlin 2011, S. 27 - 85.
  40. Vgl. Anmerkung 5.
  41. Vgl. http://www.exile.at/vivisector/, gesehen am 1.2.2011.
  42. Vgl. http://www.exile.at/dave/, gesehen am 2.2.2011.
  43. Vgl. zur Überschreitung der Systemgrenzen sowie zur Irritation der Wahrnehmung auch: „St. Pöltener Gespräche 2. Zäsuren. Von der Beobachtung der Kunst in Zeiten entfesselter Objekte“. Hier erzählt Klaus Obermaier eine Anekdote aus den Proben zu Vivisector (12:07 - 12:35). Er bat den Akteur, sich an einer bestimmten Stelle im Stück nicht umzudrehen. Schließlich stellte sich heraus, dass sich die per Video auf den Akteur projizierte Figur umdrehte. Obermaier: „So I was tricked by my own trick.“ (12.33 – 12:35).
  44. Vgl. http://www.exile.at/sacre/, auf YouTube mit Kommentaren: http://www.youtube.com/watch?v=ZQ2Vnv1Fm_o, gesehen am 1.2.2011.
  45. Zitiert nach der Konzeptbeschreibung von Klaus Obermaier: http://www.exile.at/sacre/index.html?text=textDE.html, oder: http://www.exile.at/sacre/, Button „project“, Button „german“, gesehen am 4.2.2011.
  46. Vgl. dazu Lektürevorschlag von Martina Leeker zu Kapitel 1: „Technik- und Wissensgeschichte der Akteurnetzwerktheorie im Kontext entfesselter technischer Objekte“. Vgl. auch „St. Pöltener Gespräche 1. Software-Wissen und die Grenzen der ANT“.
  47. Zitiert nach der Konzeptbeschreibung von Klaus Obermaier: http://www.exile.at/sacre/, Links: projects/german, gesehen am 4.2.2011.
  48. Irene Judmayer, Jubelstürme im Brucknerhaus, in: Oberöstereichische Nachrichten, 12. September 2006. Zitiert nach Link: „reviews/german unter: http://www.exile.at/sacre/, oder: http://www.exile.at/sacre/index.html?text=sacre_kritiken.html, gesehen am 4.2.2011.
  49. Vgl. dazu das folgende Kapitel zur Sicht auf Klaus Obermaiers Arbeit aus der Wissensgeschichte der formalen Logik und ihre Nutzung im symbolischen Theater von Edward Gordon Craig, das den Rückzug der Akteure und materiellen Dinge von der Bühne nach sich zog.
  50. Vgl. dazu am Beispiel von Marey: Joel Snyder: „Sichtbarkeit und Sichtbarmachung“, in: Hg. Peter Geimer, Ordnungen der Sichtbarkeit, Frankfurt am Main 2002, S. 142-170, unter: http://www.medientheorie.com/doc/Snyder_Sichtbarkeit.pdf, gesehen am 30.3.2011.
  51. Vgl. dazu die Überlegungen von Hugo Münsterberg, die Matthias Wittmann ausführt: „Der filmischen Großaufnahme ordnet er [Münsterberg, Einfügung: Martina Leeker] den psychischen Akt der Aufmerksamkeitsverlagerung zu, die Parallelmontage verkoppelt er mit dem Spiel der Assoziation und in der Rückblende (‚Cut-Back’) sieht Münsterberg eine Objektivierung des menschlichen Erinnerungsvermögens. Unter dieser Perspektive wird der Kinoraum zu einem Simulationsraum, in dem mentale Erlebnisgehalte nacherlebbar und Bewusstseinsvorgänge simuliert, stimuliert und moduliert werden können.“ in: Matthias Wittmann, S(t)imulationen des Mentalen. Hugo Münsterberg als Medientheoretiker, 2008, S. 3, unter: http://www.gfmedienwissenschaft.de/gfm/webcontent/files/2008- abstracts/Wittmann_Muensterberg_GfM2008.pdf, gesehen am 1.2.2011.
  52. Noch einmal Matthias Wittmann zu gleichsam postmodernen Ansätzen bei Münsterberg: „Was mir besonders hervorhebenswert erscheint: Münsterbergs explizite Anthropomorphisierung der filmischen Formen geht einher mit einer impliziten Kinematomorphisierung (U. Holl) des Zuschauerbewussteins. Jede narzisstische Begegnung mit einem Doppelgänger fordert bekanntlich seinen Preis […]. Das Ich setzt sich selbst als Leinwand, um von dieser wiederum ver-setzt zu werden […] . Münsterberg verwendet den Film als bildgebendes Verfahren, um sich ein Bild dessen zu machen, was unzugänglich ist.“, ebda. S. 4.
    Siehe zu einer Problematisierung von Immersion und Identifikation auch eine „Theorie des cineastischen Leihkörpers“, die sich als reflektiertes Embodiment konstituiert. Christine Voss schreibt: „Was, wenn Filme ästhetisch betrachtet gar nicht primär Welten oder umfassende Weltsichten bieten, sondern eben dies, dass sie hinsichtlich ihrer wahrnehmbaren Verortung in ein Raumzeitkontinuum immer nur unabschließbare Fragmente bleiben?“ Christiane Voss, Fiktionale Immersion zwischen Ästhetik und Anästhesierung, http://www.bildwissenschaft.org/own/journal/pdf/buch_image8.pdf. Siehe auch: Christiane Voss, „Zur Konstitution der Phänomenalität cinematografischer Illusion“, in: Hg. Sonderforschungsbereich 626, Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit, Berlin 2006, http://www.sfb626.de/veroeffentlichungen/online/aesth_erfahrung/aufsaetze/vo ss1.pdf. Christiane Voss, „Kommentar zu Beatrix Hauser. „Zur somatischen Erfahrbarkeit von Aufführungen““, in: Hg. Sonderforschungsbereich 626, Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit, Berlin 2006, http://www.sfb626.de/veroeffentlichungen/online/aesth_erfahrung/aufsaetze/vo ss2.pdf, alle gesehen am 4.2.2011.
  53. Vgl. den Beitrag von Erich Hörl. Objektströme. Über die artefaktische Situation der Gegenwart in dieser Publikation.
  54. http://www.exile.at/sacre/, gesehen am 2.2.2011.
  55. Craig gründete programmatische Zeitschriften: The Page und The Mask (1908). 1912 realisierte er “seinen” Hamlet am Moskauer Künstlertheater, eine der bedeutendsten Inszenierungen für das Theater der Avantgarde. 1913 gründete er ein Theaterlaboratorium in Florenz. Beide Projekte scheiterten. Ab 1936 widmete sich Craig von allem seinen wissenschaftlichen Studien und zog sich nach Südfrankreich zurück, wo er 1966 starb.
  56. Diese Wende steht im Kontext des Zusammenbruchs materialistischer Naturwissenschaft, der mit der Entdeckung des Elektromagnetismus aufkommt. Denn diese Erscheinungen sind selbstbezüglich und nicht mehr sicht- und berechenbar.
  57. Vgl. Zu Texten von Cantor: http://gdz.sub.uni- goettingen.de/dms/suche/?tx_goobit3_search[formquery]=cantor&tx_goobit3_sear ch[order]=0&tx_goobit3_search[link]=0, gesehen am 30.3.2011.
  58. George Boole bestimmte Logik zum Teilgebiet der Mathematik. Hilbert schickt sich an, die gesamte Mathematik auf der Grundlage Boolescher Logik neu zu formulieren. Vgl. einführend: Harald Hillgärtner, Das Medium als Werkzeug Plädoyer für die Rehabilitierung eines abgewerteten Begriffes in der Medientheorie des Computers, 2006, S. 6 – 99, http://publikationen.ub.uni- frankfurt.de/volltexte/2008/5535/pdf/das_medium_als_werkzeug.pdf, gesehen am 30.3.2011.
  59. David Hilbert 1899 in seinen Grundlagen der Geometrie
  60. In einer Grauzone zwischen Mathematik, Sprachwissenschaft und Philosophie greift auch Gottlob Frege Ende des 19. Jahrhunderts die Regeln des widerspruchsfreien Schlussfolgerns der Klassischen Logik auf. Mit der Begriffssprache entwirft er eine algebraische Logik, die eine Formalisierung der Arithmetik, aber eben auch der Sprache leisten soll. Es entsteht eine Kalkülisierung formaler Sprachen in Aussage- und Prädikatenkalkülen, mit denen widerspruchsfreie Sätze und Urteile gebildet werden können. Der Grundgedanke der von Frege und Russell erdachten und durchdeklinierten mathematischen Zuwendung zu Sprache ist, dass eine gereinigte, auf ihre logischen Tiefenstrukturen zurückgeführte Sprache fähig ist, die Wahrheit von Aussagen über Welt zu beurteilen und – und das ist entscheidend – auch zu generieren.
  61. Edward Gordon Craig, Über die Kunst des Theaters, Berlin 1969, S. 173.
  62. Ebda. S. 61.
  63. Craig scheitert allerdings rein technisch daran, dass seine Dramaturgie und sein Modell von Theater sich nicht realisieren ließen. Die Zeichen auf der Bühne wirkten lächerlich. Die Übermarionetten, Puppen, bleiben zu plump, als dass sie ein „Inbegriff“ hätten sein könnten. Die wandelbaren Bühnenbilder erreichten nicht die gewünschte Harmonie der Bewegung, sie waren zu wackelig und fielen um, oder sie waren zu schwer und liefen nur ruckartig. Craig verlegte sich auf das Schreiben und beendete die dramaturgische Umsetzung seiner Modelle. Craig schreibt: “Denn ich fürchte, es ist unmöglich, Hamlet richtig aufzuführen. Dennoch habe ich, seitdem dies geschrieben und 1911 veröffentlicht wurde, selbst versucht, Hamlet zu inszenieren ... in Moskau. Wenn ich die vergeblichkeit einsah, warum unternahm ich dann noch diesen versuch? Es gibt mehrere gründe: ich wollte meine ansicht erhärten – ich wollte, dass mehr menschen die wahrheit erkennen würden. Ausserdem reizte es mich, das unmögliche zu versuchen ... War ich zufrieden? Ja. Ich bin gründlicher als je zuvor davon überzeugt, dass die stücke von Shakespeare nicht spielbar sind.” ebda. S. 183.
  64. Lorenz Engell, Bernhard Siegert, Editorial Heft 1|10 „Kulturtechnik“, Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaft, Heft 1, 2010: http://ikkm- weimar.de/publikationen/zeitschrift/10_1_editorial/prm/268/ses_id__0e7cf3a89 6f644123df8e0a461374067/cs__11/index.html, gesehen am 5.2.2011.
  65. Vgl. dazu Georg Christoph Tholen, Überschneidungen. Konturen einer Theorie der Medialität, 1999, http://sammelpunkt.philo.at:8080/675/1/16612.0.thoconfigeinlauszug.pdf, sowie: Unterbrechungen und Verschiebungen – Zäsuren der Mitteilbarkeit, 2008, http://mewi.unibas.ch/fileadmin/mewi/user_upload/redaktion/4_Ordinariat_THOL EN/Publikationen_Tholen/Tholen_Mitsein_Manu_VS_4.pdf, beide gesehen am 7.2.2011. Vgl. auch: Ders. Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen, Frankfurt 2002.
  66. Der Mediator schreibt anderen Agenten etwas zu. Er ist damit ein Mittler, der etwas von sich hinzufügt. Umgekehrt ist er immer auch ein Übersetzter, dem von einem anderen Aktanten etwas hinzugefügt wird. Vgl. zu Mediatoren: Hg. Tristan Thielmann, Erhard Schüttpelz, Peter Gendolla, Akteur-Medien-Theorie, Bielefeld 2011, http://www.transcript- verlag.de/ts1020/ts1020.php, vgl. auch: Jan-Hendrik Passoth, Aktanten, Assoziationen, Mediatoren: Wie die ANT das Soziale neu zusammenbaut, 2010, http://www.springerlink.de/content/l19311128wx2r646/. Vgl. auch die Website zum Projekt „Gemeinsam Latour lesen“ von Peter Baumgartner, 2009, http://www.peter.baumgartner.name/weblog/categories/latour, alle gesehen am 8.2.2011.
  67. Ingo Schulz-Schaeffer, Akteur-Netzwerk-Theorie. Zur Koevolution von Gesellschaft, Natur und Technik, 2000 sowie 2010, http://www.uni- due.de/imperia/md/content/soziologie/akteurnetzwerktheorie.pdf, http://www.ssoar.info/ssoar/files/usbkoeln/2010/687/akteurnetzwerktheorie.pd f, hier: S. 189; S. 199, gesehen am 7.2.2011.
  68. Ebda., S. 200.
  69. Ebda., S. 203.
  70. Regelung beruht auf der Messung und anschließenden Rückführung einer zu regelnden Größen, was in einem Soll-Istvergleich stattfindet. Letzterer dient der Reduzierung von Abweichungen, Fehlern.
  71. Vgl. Christian Kassung, Olaf Kriseleit, Bild als Medium, 2002, unter: http://kriseleit.com/projekt/texte/bild-medium.pdf, gesehen am 1.2.2011.
  72. Vgl. Anmerkung 5.
  73. Vgl. zur Geschichte von Feedback: Lasse Scherffig, The Human Being as a Servo. Von feedback control zur Kybernetik, 2009, unter: http://subs.emis.de/LNI/Proceedings/Proceedings154/gi-proc-154-31.pdf. Vgl. auch: Ders.: Feedback. Vom Unding zur Sache, 2010, unter: http://interface.khm.de/wp- content/uploads/2010/05/Scherffig2010Feedback.pdf. Lasse Scherffig betont, dass die Immaterialität der Information sich an der Materialität der Schnittstellen, auch des menschlichen Körpers, reibt.
  74. Ulf Heuner, Wer herrscht im Theater und Fernsehen?, Berlin 2008, zitiert nach: http://www.parodos.de/files/Textproben/9783938880227_Textprobe.pdf, S. 9 – 10, gesehen am 3.2.2011.