Beiträge:

  1. Martina Leeker:
    Aktanten – Daten – Animismus

Martina Leeker:
AKTANTEN – DATEN – ANIMISMUS

Kapitel

  1. Überblick. Ringen um Kontrolle
  2. Die Arbeit im Lab. Vernetzung - Finding moments, un-/controlled
  3. Die Präsentation. Apokalypse der Maschinen
  4. Kriterien für die Analyse des Lab
  5. Die Diskussion der Künstler. Schwebezustände - Ent-Täuschungen – Unvorhersehbarkeiten - Assemblagen
  6. Auswertung des Lab. Illusionierung und Animismus
  7. Ausblick. Zwischen prekären Subjekten und temporären Agenten

Überblick. Ringen um Kontrolle

In diesem Kapitel werden die Arbeit im Lab sowie dessen Präsentation daraufhin untersucht, welche Beziehungen von Mensch und Technik in ihnen entworfen werden. Entsteht ein Modell, das als Aktantennetzwerk gelten kann oder werden andere Konzepte entwickelt? Diese Frage zu bearbeiten, werden die Beiträge zum theoretischen Kontext der Publikation herangezogen.[1] Denn in diesen werden andere Sichtweisen auf die Konstitution der aktuellen Medienlandschaft als in der ANT eingenommen und eine Diskursanalyse der ANT vorgeschlagen. Die diskursive Konstitution der ANT lässt sich (1) aus ihrer Genese aus wissens- und technikgeschichtlichen Kontexten ableiten. Diese kennzeichnen die Aktantennetzwerktheorien als eine Art und Weise, mit epistemischen und technischen Zäsuren umzugehen. Erich Hörl spricht in diesem Zusammenhang von einer objektgeschichtlichen Zäsur im Rahmen der Entfesselung technischer Objekte seit den 1950er Jahren. In dieser wurde technischen Dingen Agency zugestanden. Dies zog eine Verunsicherung von tradierten Subjektmodellen nach sich, da das Subjekt seine exponierte, von der Umwelt abgeschottete Stellung sowie die Deutungsmacht über Dingwelten verlor. An die Stelle von Intentionalität und fixen Sinnordnungen traten Konfigurationen von metamorphorisierenden Assemblagen. Diese zu Aktantennetzwerken zu bündeln, entspräche mithin einem Akt ihrer Restrukturierung in Entitäten und Beziehungen. Christian Kassung sah das Beobachtersetting der Quantenmechanik als eine historische Referenz für die ANT an. Aktantennetzwerke könnten aus dieser Sicht eine verspätete, ordnende Reaktion darauf sein, dass Welt sich dem Zugriff der Beobachter entzieht. Claus Pias führte agentenbasierte Software der 1960er Jahre als Entstehungskontext der ANT an, mit der Simulationen dynamischer Prozesse erstellt und das Agieren von Agenten experimentell erkundet wurden. Damit würden theoretische Analysen zur bloßen Verhaltenswissenschaft und Aktantentheorien zu einer Konsolidierung einer experimentell-modellierenden Existenz des Menschen. Hans-Christian von Herrmann schließlich sah in der Konzeptkunst sowie in der digitalen Kunst einen Auslöser für eine Ästhetik des Werdens sowie der dynamischen Musterbildung in selbst organisierten Systemen. Aktantennetzwerke könnten somit einer Ontologisierung der angenommenen künstlichen und instabilen Existenz entsprechen. Vor diesem technik- und wissensgeschichtlichen Hintergrund könnte die ANT einer Modellierung von Dingen und Subjekten sowie der Beziehung von Mensch und Technik entsprechen, mit der Zäsuren kompensiert und in neuen Modellen zugunsten einer wie auch immer gearteten Illusion menschlicher Handlungsmacht und Stabilität von Sinn rekonfiguriert werden. Wichtige Themen bzw. ästhetische Marker dafür, ob realiter ein Aktantennetzwerk vorliegt oder eine Metaphorisierung von wissensgeschichtlichen Zäsuren im Konzept der Aktanten, sind Assemblagen, Verhaltensexperimente, Generativität und Transformationen. Schließlich war es (2) im theoretischen Rahmen der Arbeit wichtig, die aktuellen technischen Entwicklungen heranzuziehen. In den Blick geriet die Modularisierung von Software, die zum einen dem Nutzer zugänglich ist, so dass er eigene Programmierungen herstellen kann. Zum anderen ist sie auf der Ebene der basalen Programmierung verschlossen. Diese Entwicklung ist von besonderem Interesse für die Diskursanalyse der ANT. Denn sie zeigt, dass die ANT in einem Moment aufkommt, in dem eine ubiquitäre Digitalisierung menschliche Handlungsmacht teilweise reduziert, da technische Systeme ohne menschliches Zutun selbst organisiert funktionieren.[2] Schließlich sind (3) für die Analyse des Labs die Ergebnisse zu den Arbeiten der einzelnen Künstler in den Lektürevorschlägen[3] heranzuziehen, in denen teilweise andere Modelle zur Beziehung von Mensch und Technik entworfen oder herangezogen werden wie etwa das des Embodiment[4] oder der remote control models[5].inter

Das Lab konstituiert sich als eine Ordnung der Ambivalenz, mit der Modelle einer subjektlosen Beziehung von Mensch und Technik erstellt und sogleich wieder zugunsten eines intentionalen und dominierenden menschlichen Agenten unterlaufen wurden. Ausgangspunkt für diese Ordnung war die Vernetzung der unterschiedlichen Arbeiten: der Roboter (Tiller Girls), des automatischen Grafikprogramms (Mustermaschine), der Videogame-Environments[6] sowie von Schweinwerfern und einer Soundanlage über ein Datentransportprotokoll, so dass sie sich gegenseitig steuerten. Die Künstler erstellten also in der Tat ein technisches Netzwerk von im Sinne der Rekursion eigentätigen Komponenten, das allerdings zwei gravierende Unterschiede zu Aktantennetzwerken aufweist. Denn es handelt sich (1) auf technischer Ebene um algorithmische logistische Operationen, die nur bedingt mit Agency ausgestattet sind. Das Netzwerk beruht (2) im Lab im Gegensatz zum Konzept der Übersetzung in der ANT, das unterschiedliche Entitäten voraussetzte, auf der nivellierenden Konvergenz unterschiedlicher Medien in der universellen Programmierung des Computers. Während in der ANT die Vernetzung der Agenten deshalb stattfindet, weil sie z. B. einem übergeordneten Ziel folgen, gründet sie im Lab auf der Unterschiedliches nivellierenden, selbstbezüglichen datentechnischen Steuerung. Nur auf den Oberflächen entstehen in Letzterer überhaupt Erscheinungen unterschiedlicher Medien. Im Lab kommen mithin völlig andere Weisen der Vernetzung sowie andere Problemlagen zum Tragen als in der ANT. Wo in der ANT menschliche Agenten fraglos in technische Environments integriert werden können, kommt es im Lab auf technischer sowie auf narrativer Ebene zum Ausschluss menschlicher Agenten und zur Problematisierung des wohlmöglich rein illusionären Status möglicher Integrationen. In diesem Setting wird (3) eine andere Agentenschaft entworfen als in der ANT. Die Künstler fügten sich nämlich nicht widerstandslos in eine in der ANT entworfene Gleichrangigkeit und Übersetzung mit technischen Dingen. Sie versuchten vielmehr, immer wieder die Kontrolle zurück zu erlangen, die sie an die Geräte und die Übersetzungen abgegeben hatten. Agency entstand mithin im Zusammenspiel von Kontrolle und Kontrollverlust und zeigte dabei unvorhersehbare Ergebnisse. An die Stelle von Agency trat hier Emergenz als ein „finding moments“, die bezogen auf ihre Herkunft nicht mehr zu zuordnen sind. Im Lab wurde derart deutlich, dass die Konvergenz der Medien statt Übersetzung und Handlungsmacht gerade deren potenzielles Ende bedeutet. Dieses tritt vor allem dann ein, wenn der Mensch keinen Zugriff mehr auf die Verrechnungen hat und von faszinierenden Oberflächen gebannt ist. ANT könnte in diesem Kontext ein Diskurs sein, der das „Ende des Menschen“ kompensiert, indem er mit der mit Dingen geteilten Agentenschaft über es hinwegtäuscht.

Das Lab kann somit als eine Auseinandersetzung mit der Position des menschlichen Akteurs in Zeiten einer selbstorganisierten Technik gelesen und ausgewertet werden. Es zeigt sich unter Berücksichtigung des theoretischen Kontextes der Publikation, dass im Lab ein eigenes Modell der Beziehung von Mensch und Technik erzeugt wird. Wahrnehmung, Sinnstiftung sowie die Ausbildung eines Selbstverständnisses des Betrachters werden einem permanenten Kippen von sich widersprechenden Polen ausgesetzt. Kontrolle und Emergenz, Sinngebung und a-signifikante Assemblagen sowie Intentionalität und Entsubjektivierung werden damit aneinander je zum Scheitern gebracht. Auf diese Weise entstehen im Lab statt temporäre Agenten wie in der ANT prekäre Subjekte, die die Idee der Kooperation von Menschen, Dingen und Technik feiern und zugleich ad absurdum führen. Schließlich erscheint am Horizont eine ganz andere Sicht auf die Situation von Menschen und Technik als in der ANT. Embodiment und Biofaktizität zeigen sich als Vergangenheit und Zukunft des Anthropologischen, die sehr viel radikaler sind als dessen Reorganisation in der ANT. Mit Embodiment und Biofaktizität lösen sich nämlich Netzwerke verschiedener Entitäten in ein experimentelles In-Sein in technischer Umwelt auf, so dass folgerichtig in der Präsentation des Lab der menschliche Agent abtritt und die Maschinen in die eigene Autopoiesis entlässt.

Die Arbeit im Lab. Vernetzung - Finding moments, un-/controlled

Ausgangpunkt der Zusammenarbeit im Lab war, dass die unterschiedlichen Arbeiten der Künstler und die dazugehörigen Geräte über OSC (Open Sound Control)[7] vernetzt wurden.[8] Auf diese Weise sollten sie sich gegenseitig steuern können. Die aus den selbstorganisierten Bewegungen der Roboter generierten Daten regelten Licht (Moving Heads) und Ton. Ton und Licht wiederum konnten auf die Bewegungen der Roboter Einfluss nehmen.[9] Mit den Signalen der Roboter wurden in der Mustermaschine von Dominik Busch[10] Grafiken erzeugt. In Form von Stromstößen wurden die aus der Vernetzung generierten Daten auf den Performer Georg Hobmeier übertragen und lösten Bewegungen seines Körpers aus. Victor Morales[11] integrierte sich auf einer narrativen Ebene in das vernetzte Geschehen. Er hatte in der Sandbox von Crysis[12] u. a. Tiller Girls imitiert, die sich in einer virtuellen Landschaft bewegten und agierten.

Erklärtes Ziel der Künstler war es, auf Grund der Vernetzung Momente zu finden, in denen Unerwartetes geschieht, mithin Emergenz auftaucht (Finding Moments)[13]. Diese Momente sollten erfasst und weiter entwickelt werden, um durch Störungen eines einmal geplanten Ablaufes wieder neue unvorhersehbare Momente zu finden. Es wurde davon ausgegangen, dass zwei technische Bedingungen Emergenz ermöglichen würden. Es bestünde zum einen keine völlige Kontrolle über die Outputs der vernetzten Medien, da die in die Vernetzung eingefügten Systeme oder Einzelgeräte nicht gänzlich zu durchschauen und damit nicht zu kontrollieren seien. Zum anderen würden Transport und Übersetzung der Daten in der Vernetzung jenseits der Kontrolle der Künstler ablaufen. Die Künstler setzten also sehr bewusst ihre Kontrolle über das vernetzte System aufs Spiel und nutzten das Wechselspiel von Emergenz und Kontrolle als Motor des ästhetischen Prozesses.

In der Arbeit kamen auf diese Weise Ungeplantes und Planung zusammen und bestimmten ihren Fortgang und ihr Ergebnis. Es wurde also nicht ein vorab geplantes Produkt umgesetzt. Vielmehr entstand die Konzeptualisierung der Arbeit sowie der Präsentation, indem sich ereignenden technischen Operationen und deren medialen Effekte auf den Oberflächen der Black Boxes reflektiert wurden. Ein weiterer Motor der Arbeit war die Störung der einmal von den Künstlern festgelegten Abläufe. Damit gründet die Arbeit auf der Aktivierung von Automatismen als einem ästhetischen Prinzip.

Die Präsentation. Apokalypse der Maschinen

Ausgehend von den Experimenten zur Vernetzung entstand die Präsentation. Die Effekte der gegenseitigen Steuerung und Übersetzung der Bestandteile wurden nach Mustern einer klassisch-narrativen, auf einen Höhepunkt zu eilenden Dramaturgie gebündelt und mit Bedeutungen belegt. Auf dieser Grundlage entstand ein sich selbst steuerndes, auf technischer wie auf narrativer Ebene selbstbezügliches, rekursives System, in dem Mal die Künstler und Mal die Maschinen die Kontrolle übernahmen.

Die Präsentation[14] begann mit dem Verlesen eines Textes von Max Bense, bei dem der Performer durch Stromstöße gestört wurde.[15] Sie beeinträchtigten seine Stimme und ließen seine Mimik und Gestik immer wieder seiner Kontrolle entgleiten. Der verkabelte und seltsam ferngesteuert zuckende menschliche Performer[16] wurde zudem von Videoprojektionen einer virtuellen Reproduktion seines Gesichtes überlagert. Wippende und zappelnde Roboter umringten ihn bei seinem Vortrag wie kleine Störenfriede. So wirkte der Performer im Szenario sowohl wie ein eigensinniger Fremdkörper als auch wie dessen integraler, ent- subjektivierter Bestandteil. Nach seinem Abgang als Inbegriff des letzten, von Technik angenagten und gestörten Menschen, wurde in fulminanten Bildern, unterlegt von ohrenbetäubenden zirpenden Klängen und hämmernden Geräuschen, die Geschichte der letzten Roboter erzählt. Sie tanzten sich, als seien sie im „Sacre du Printemps“, zu Tode, d. h. sie verbrauchten ihre Batterien und lagen schließlich bewegungslos am Boden. Hatten sich die Roboter auf Grund ihrer rudimentären Körper, die zwar ob ihrer Konstitution einer künstlichen, selbst organisierten Intelligenz gleichen sollen, aber doch höchst eingeschränkt sind, in die Bewegungslosigkeit gebracht, befreite Louis-Philippe Demers sie aus ihren hilflosen Situationen. Er erschien dabei als desillusionierender Puppenspieler, der das selbstorganisierte Spiel und Dasein der Roboter störte und verfälschte. Andererseits war er von den Automaten bestimmt und glich einem Service- Anhängsel für sie. Die Szenerie wurde von vier sich eigentätig und selbstbezüglich drehenden Scheinwerfern wie von einer Flakstellung beleuchtet. Sie nahmen gleichsam Angriffe auf die Zuschauer vor, wenn sie sie unvermittelt, zusammenhanglos und rücksichtslos blendeten. Im Hintergrund war die Projektion einer abstrusen Welt[17] zu sehen, in der Nachbildungen der Tiller Girls durch die Luft flogen. Sie kamen über schneebedeckte Berge und Wälder, landeten auf einem großen Platz, auf dem eine Heerschar Hühner umher stolzierte. Die Roboter metzelten die Hühner bei der Landung nieder und fegten sie umherrotierend um. Die Alter Egos der Roboter zerschmolzen schließlich in einer lustvoll gestalteten Explosion in der virtuellen Welt. Damit endeten sie in einem apokalyptischen Inferno in ihrer menschleeren Maschinenwelt.

Kriterien für die Analyse des Lab

Das Lab soll nun daraufhin untersucht werden, ob und wie Merkmale der ANT vorkommen und welchen Status sie haben. Dazu wird als Rahmen der Untersuchung eine Liste von Merkmalen vorgeschlagen, die aus den theoretischen, wissens- und technikgeschichtlich orientierten Kontextualisierungen der Publikation abgeleitet sind. Mit ihnen soll unterscheidbar werden, ob Aktantennetzwerke vorliegen oder ob es sich um Kennzeichen aus der Technik- und Wissensgeschichte der ANT bzw. um von diesen unabhängige Verfahrenweisen und damit um andere technische und wissensgeschichtliche Kontexte handelt.

Es wäre (a) zu prüfen, ob im Lab mit Begrifflichkeiten aus dem Kontext der ANT operiert wird bzw. ob Vorstellungen entwickelt wurden, die den Theoremen der ANT nahe sind. Wäre dies der Fall, dann wäre zu klären, ob die ANT als eine diskursive Strategie oder als eine Beschreibung eines Status Quo der Konstitution technischer Existenz zu sehen ist. Welcher Status der ANT zukommt, ließe sich u. a. daran erkennen, ob ein ungebrochenes Setting eines Agentennetzwerkes vorliegt oder nicht. Ein Hinweis darauf, dass im Aktantennetzwerk eine andere Wissensgeschichte virulent ist, es also als eine diskursive Strategie zu werten sein könnte, wäre (b) das Auftauchen ästhetischer Verfahrensweisen, die eher der Perspektive der objektgeschichtlichen Zäsur (Hörl) sowie der digitalen Kunst als künstlicher Kunst (Hans-Christian von Herrmann) zuzuweisen sind. Zu diesen Verfahrensweisen zählen Assemblagen, a-signifikante Bedeutungsketten, Sinn-Werdung, ständige Metamorphose sowie die Betonung des Generativen in der Programmierung mit kleinen Programm-Modulen. Letztere kann als ästhetische Verfahrensweise des Verschiebens und Kombinierens von modularen Fragmenten sowie als des Beschreibens auffällig werden. Aus diesen Verfahrensweisen ließen sich (c) Ästhetiken des vernetzten Systems im Lab ableiten. Topoi wären eine Ästhetik der Assemblage, eine Ästhetik des Beschreibens sowie eine Ästhetik der Komplexität, mit der eine Gesellschaft, die sich nicht mehr beschreiben kann (Hörl, Kassung, Pias), versucht, sich zu erfassen. Eine Ästhetik der vernetzten Kommunikation würde auf eine Vor-Geschichte des Netzwerkes im Lab in der Kybernetik hinweisen (Claus Pias). Schließlich ist die Arbeit im Lab (d) daraufhin zu prüfen, ob im Zusammenspiel von Mensch und Technik animistische Konzepte auftauchen (Hörl, Leeker), etwa in Form einer Kommunikation des Menschen mit Apparaten oder einer Beseelung der technischen Operationen.

Die Diskussion der Künstler. Schwebezustände - Ent-Täuschungen – Unvorhersehbarkeiten - Assemblagen

Die Diskussion der Künstler beim Symposium des Cyberlab[18] gibt weitere Hinweise auf Kontexte sowie auf Kriterien und Ästhetiken, die für die Untersuchung relevant sind. Im Zentrum der Diskussion steht die Auseinandersetzung mit Wahrnehmung, dem Zusammenspiel von Kontrolle und Emergenz, Assemblagen sowie Embodiment in der Medienkunst. Die Diskussion macht deutlich, dass eine starke Affinität in der Medienkunst zu einer magischen Aufladung der technischen Dinge besteht.

Die Bearbeitung der Wahrnehmung sahen die Künstler als Zentrum ihrer Arbeit an. Es ginge vor allem darum, so alle an der Diskussion beteiligten Künstler (Dominik Busch, Louis-Philippe Demers, Georg Hobmeier, Victor Morales, Klaus Obermaier), die eigene Wahrnehmung sowie die der Betrachter so in Szene zu setzen, dass sie verunsichert wird und sich neue Weisen der Wahrnehmung erschließen. Louis-Philippe Demers spricht davon, dass Kunst mit Lockmitteln arbeite, die die Wahrnehmung illusionieren würden, um sie dann wieder zu ent-täuschen. Im Übergang von Verlockung zu Ent-Täuschung würde der Betrachter der Technik etwas andichten. Über diese Affektion, also im Moment eines Schwebe- und Schwellenzustandes, in dem man festgehalten ist zwischen einer Empfindung und deren sprachlicher Erfassung, erfolge eine Bannung der Wahrnehmung, die den Betrachter an Technik binde. Victor Morales geht es vor allem darum, dass Technik ihm etwas gibt, an das er selbst nicht hätte denken oder sich vorstellen können. Dies erinnere ihn an eine Erkenntnis in der Quantenphysik, die besage, dass man bereits im Anschauen etwas verändert. Er wisse immer, dass die Technik fehlerhaft funktionieren werde, das plane er ein. Da er aber nicht wisse, wann und wie der Zusammenbruch erfolge, sei jede Show für ihn in ihrem konkreten Ablauf sowie in ihrer ästhetischen Gestaltung und Wirkung unplanbar. Auch für Morales entsteht aus dieser Unsicherheit eine Affektion in der Arbeit, die vielleicht eine Illusion sei, aber an die Technik binde. Denn auf Grund der Unsicherheit sowie der Störanfälligkeit oder Eigenwilligkeit der Technik würde der Eindruck vermittelt, dass mehr da ist als das, was gerade sichtbar ist oder funktioniert.

Mit diesen Auslegungen erhalten technische Dinge in der Tat eine Agency. Diese wird allerdings auf Affektion zurückgeführt, die als eine Illusionierung und Halluzination im Augenblick der Bannung entworfen wird. Damit wird ein Modell von Animismus vorgeschlagen, das dieses als eine Beseelung der Technik in liminalen Zuständen verständlich macht. In der Leerstelle und im Schwellenzustand der Ent-Täuschung entsteht der Eindruck, dass eine Handlungsmacht in Technik wohnen könnte. Die herbeigeführte Emergenz der Technik sowie die Affektion der Wahrnehmung entpuppen sich als Medium der Animation von Technik. Für die Analyse des Lab wäre also auf die Inszenierung des Zusammenspiels von Wahrnehmung, Emergenz und Animismus zu achten.

In der Diskussion wurde als ein weiteres wichtiges Anliegen der künstlerischen Arbeit herausgeschält, dass sie Emergenz ermöglichen solle. So beschreibt Dominik Busch seine Arbeit mit der Mustermaschine[19] als ein Tun, das nicht auf einem umfänglichen Verstehen der Prozesse oder deren Kontrolle gründe, da sie nicht vorhersagbar seien. Man könne weder Welt noch die aus einem System emergierenden Muster vorhersagen. Man könne nur angeben, was wahrscheinlich als nächstes in einem algorithmisch geregelten System geschehen könnte. Träte das Vorhergesagte auch tatsächlich ein, dann hätte man nicht etwas herausgefunden, sondern nur zufällig die richtige Vorhersage gemacht. Deshalb verstehe man aber noch lange nicht das System. Es ginge also nicht darum, mit Formalisierungen Welt zu verstehen, sondern mit technischen Optionen spielerisch zu experimentieren. Die künstlerische Arbeit mit der Mustermaschine setze folglich die Idee der Vorhersagbarkeit aufs Spiel. Der Eindruck der Unvorhersagbarkeit ergebe sich, so Jeremy Bernstein, aus der technischen Verfasstheit. Die Mustermaschine von Dominik Busch sei zwar eine Visualisierung einer Verrechnung im Computer. Was man sieht, wäre aber gleichwohl etwas anderes, als man eingäbe. Deshalb könnten technische Welten nicht mehr analytisch durchdrungen, sondern nur noch in ihren Effekten beschrieben werden. Man versteht nicht warum, sondern nur dass etwas geschieht. Emergenz ist mithin nicht nur ein ästhetisches sondern auch ein epistemisches Programm. Dessen Botschaft sei, so Erich Hörl in der Diskussion, dass theoretische Durchdringung zum Beschreiben von Verhalten aufgelöst würde. Während Denken noch hieß, Zusammenhänge erschließen zu können, dominieren nun a-signifikante Handlungs- oder Operationskette (Erich Hörl), die nebeneinander stehen bleiben. Es wäre in der Analyse des Lab also auf eine Ästhetik der Assemblage zu achten. Sie wäre ein Anzeichen dafür, dass in ihm nicht die ANT sondern deren objektgeschichtliche Genese und damit eine Selbstbeschreibung von Kultur aus einen technischen Diskurs zum Zuge käme.

Schließlich reflektiert Louis-Philippe Demers den Horizont der Arbeit mit Wahrnehmung und Unvorhersagbarkeit in Theorie und Praxis des Embodiment.[20] Mit Embodiment entstünden technische Dinge, die keine symbolische Repräsentation mehr aufweisen, sondern eine radikale Art des Existierens im konkret-dinglichen Sein. Erich Hörl bezieht auch diese Zäsur in der technischen Entwicklung auf eine seit den 1950er Jahren andauernde objektgeschichtliche Wende, die ein In-Sein hervorbringt, das sich nicht mehr reflektiert sondern assembliert. Das heißt, es werden Verhaltensweisen zugeschrieben, diese werden aber nicht mehr ergründet, da es keine übergeordnete verrechnende Einheit gibt. In der technischen Umwelt komme es so zu einer radikalen Form der Agency mit der Umwelt, da Agenten nicht mehr vom technischen Milieu getrennt werden könnten.

Georg Hobmeier verwies darauf, dass Kunst in einem politischen Kontext steht. In diesem werde zum einen Geld und Macht verteilt. Zum anderen erinnerte er an die Verankerung von Kunst in Operation Research, d. h. in der militärisch kontexualisierten Planungs- und Ablaufanalyse. So gäbe es genügend Beispiele dafür, dass Künstler in den 1950er Jahren in einer Grauzone bestehend aus Militär, Nachrichtentechnik und Psychologie zum Militär überliefen und an menschlich-technischen Servomechanismen[21] mitarbeiteten.[22] Louis-Philippe Demers weist darauf hin, dass es gleichwohl immer um dieselbe Technologie ginge. Erich Hörl betont, dass gerade die Kunst eine Form sein könne, sich militärisch relevante Technologien wieder für eine zivilisatorische Nutzung anzueignen. Werden Modelle zur Beziehung von Mensch und Technik, darunter Aktantennetwerke, im militärisch-politischen Kontext gesehen, erhärtet sich der Verdacht, dass sie in besonderer Weise eine Tarnung sind, also eine Irritation der Wahrnehmung durch eine Oberfläche.

Auswertung des Lab. Illusionierung und Animismus

Nunmehr soll das Lab nach den aufgeführten Kriterien ausgewertet werden. These ist, dass im Lab eine andere Weise verteilter Agency entworfen wird als in der ANT. Anzeichen dafür ist die auffällige Präsenz ästhetischer Verfahrensweisen wie Assemblagen, a-signifikante Bedeutungsketten, Generativität, Kopplung von Modulen sowie Inszenierung von Oberflächeneffekten. Sie deuten auf eine Kontextualisierung von Agentenschaft im Horizont des Embodiments hin, d. h. als In-Sein in einer technischen Welt hin, mit der sich „Mensch“ als benennbare Entität im Gegensatz zu Konzeptualisierungen in der ANT auflöst. Zugleich wird aber diese technische Existenz des Menschen in der Arbeit des Lab negiert, wenn tradierte, subjektorientierte Konzepte aufgerufen werden. Es entsteht ein ambivalentes Gefüge, das das Besondere des Lab ausmacht. Das heißt, die Ordnung der Ambivalenz und damit verbundene Kippbewegungen zwischen sich widersprechenden Polen konstituieren das Lab und seine epistemische Botschaft. Das Lab unternimmt auf diese Weise eine Reflexion menschlicher Existenz in Zeiten entfesselter technischen Objekte sowie den Versuch, sich gegen diese zu behaupten. Die im Lab entworfenen Modelle von Agency zeichnen sich des Weiteren dadurch aus, dass sie erst aus einem technischen Stand der Dinge hervorgehen und sich mit diesem reiben. Im Lab kommen nämlich abstrakte Formen der Programmierung zum Einsatz, in denen Module kombiniert werden und die nötigen Verrechnungen innerhalb einer rechnerinternen Übersetzung durchgeführt werden.[23] Für diese Technik gilt, dass sie wenig Interesse für den Menschen hat. Denn sie schirmt sich vor seinen Zugriffen ab und sie kann ihn nicht, zumindest nur sehr reduziert, erfassen. Jede menschliche Einmischung ist somit eine Illusionierung, die da besonders wirksam ist, wo sie affektiv ausgelegt ist, z. B. auf der Grundlage einer animistischen Inszenierung der Technik hergestellt und aufrechterhalten wird. Das Besondere des Lab ist also, dass es sich als ambivalentes affektives Gefüge konstituiert und als solches wirksam wird.

Ein zentrales Setting der Ambivalenz ist das Wechselspiel von Kontrolle und Emergenz, mit dem im Lab ein menschlicher Agent erzeugt und zugleich aufgelöst wird. Die Relevanz des Lab liegt mithin im Ringen des Menschen um Kontrolle über die Technik. So bringen sich Georg Hobmeier oder Victor Morales in ihren Erzählungen in Technik ein, verlieren aber die Kontrolle und geraten dabei zur Prothese der Geräte und Medien. Damit konsolidieren sie den Ausschluss des Menschen sowie seine Reformulierung als Aktant statt als Subjekt. Es ist also weniger die Technik selbst, die sich als Partner mit Agency anbietet, als vielmehr der Mensch, der sie und sich dazu macht und sich damit zugleich als Subjekt aufs Spiel setzt. Auf diese Weise bereitet das Lab den Boden für die Besetzung der entstandenen Leerstelle mit Aktanten in Gestalt von remote controll models [24] oder Embodiment[25]. Das heißt, die Modelle von Aktanten und Agency im Lab verweisen auf deren diskursive Konstitution und sie sind zugleich weitaus radikaler als die in der ANT entworfenen.

Im Widerstreit von Kontrolle und Emergenz reduzieren sich die Engriffsmöglichkeiten des Menschen und es entsteht eine Ästhetik der Assemblage. Auch hier kommt es wieder zu einer ambivalenten Konstellation. Denn die Ästhetik der Assemblage favorisiert zum einen a-signifikante Reihungen und Vieldeutigkeit. Zum anderen werden diese im Lab in Narrationen und Dramaturgien gegossen, die solange eine temporäre Deutungsmacht vermitteln, bis emergente Ereignisse oder technischen Störungen sie unterlaufen. Dieses Wechselspiel manifestiert sich z. B. auf der narrativen Ebene der Präsentation. Dinge werden in der Videogame-Welt kombiniert, wie etwa Berge, fliegende Roboter und Hühner, die im Rahmen habitualisierter Kontexte wenig Zusammenhang haben. Diesen stellt der Betrachter erst her. Ähnlich wird auch die Vernetzung der Geräte, die zur Steuerung der einzelnen Bestandteile dient, vom Betrachter mit Narrationen über Beziehungen und Entwicklungen belegt. In dieser Ästhetik der Assemblage erfüllt sich, was in den St. Pöltener Gesprächen 1[26] von den Wissenschaftlern (Hörl, Kassung, Pias und Firyn) einhellig als ein Übergang von Theorie zum Modus der Beschreibung gedeutet wurde. Das Lab gleicht einem Labor, in dem vernetzte Dinge und die sie kontrollierenden und manipulierenden Künstler Verhaltensexperimente durchführen. Zum einen geht es um ein sich selbst organisierendes System, zum anderen greift der Künstler ein. Kontrolle ist gewollt, um ein vorgefasstes Ergebnis zu erhalten, und dann wieder ist sie gerade nicht gewollt, um durch emergente Prozesse überhaupt zu einem Ergebnis zu kommen. Dies wird bei Victor Morales’ Arbeit besonders deutlich. Der Künstler gibt etwas ein oder verbindet Unterschiedliches und schaut, was heraus kommt. Das heißt, es wird mit Black Boxes gearbeitet, statt in die Tiefe zu gehen. Statt eine theoretische oder analytische Erfassung vorzunehmen, begibt man sich in einen Zustand zwischen Intention und Emergenz, Wollen und Entstehen. Diese Vorgangsweise entspricht der technischen Verfasstheit des modularen Programmierens. Es wird nicht Neues geschaffen, sondern vorhandene Module werden über Software kombiniert, woraus Neues erst entsteht. Es geht mithin um die Kunst der Kombination. Nach den Theorien der ANT wäre eine Kunst der Rollenzuweisung durch Übersetzung (Enrolement) zu erwarten gewesen. Die Kunst der Kombination konstituiert sich dagegen aus einer radikalen Gleichgültigkeit.

Die Ordnung der Ambivalenz kommt auch bezogen auf die Beziehung von technischen Operationen zu deren Repräsentation auf den Oberflächen bzw. in der Steuerung der Geräte zum Tragen. Technisch beruht das Lab auf der Konvergenz der Medien im universellen Code des Computers. Diese führt zu einer Nivellierung, so dass die Medien nur auf Oberflächen, z. B. in Monitoren oder Projektionsflächen, noch als Verschiedene erscheinen können. Diese widersprüchliche Konstitution wird in der Präsentation nicht mehr sichtbar. Vielmehr entsteht eine Welt der Oberflächen, die sich aneinanderreihen, ohne ihre Konstitution zu erkennen zu geben. Gleichwohl sind sich die Künstler in ihrer Arbeit darüber sehr bewusst, dass sie mit konvergierenden Medien arbeiten, sich auf der Ebene von Zahlen und Schwellenwerten bewegen und nicht mit unterschiedlichen Medien. Zugleich unterlaufen sie allerdings dieses Wissen immer wieder. Das heißt, es geht in dieser ambivalenten Struktur um eine Verstetigung der permanenten Des- /Illusionierung. Ganz anderes wird in der ANT mit den Black Boxes sowie mit dem Topos der Übersetzbarkeit umgegangen, deren Funktionsweise nicht erläutert wird. Die ANT geht also von einem ganz anderen Bild der Technik aus. Während mit der ANT Entitäten und Übersetzung erzeugt werden, sind die Modelle der Künstler immer prekär bezogen auf die beteiligten Komponenten. Während also ANT von Medialität und Vermittlung lebt, bedeuten die Modelle der Künstler eine bedrohliche Auflösung der Medien sowie von Medialität. Sinnfällig wird sie in der Explosion am Ende der Präsentation, die die Selbstauflösung der Medien und Geräte in einer menschenleeren Welt zelebriert, in der sie gerade ob ihrer Unsterblichkeit im universellen diskreten Code vergehen können. Im Technischen kursieren und operieren nur noch Daten, in der ANT aber wird davon ausgegangen, dass es Unterschiedliches gibt, auch wenn dieses erst in der Übersetzung ausformuliert wird. Mit diesem Bezug auf die mediale Konvergenz im Lab wird klar, dass Agency nur Effekt unverstandener und mystifizierter Black Boxes ist. Somit wäre ANT, in der die Black Boxes geschlossen bleiben, ein Effekt ihrer eigenen Theoreme, Agency entsteht aus der Affektion der Black Boxes. Sie dient dann dazu, die Konvergenz der Medien im datentechnischen Operieren mit Hilfe der Erzeugung unterschiedlicher medialer Entitäten auf Oberflächen zu verdecken.

Aus dem Gesagten lässt sich ableiten, dass die Arbeiten der beim Symposium vertretenen Künstler sowie die Arbeit im Lab nur begrenzt mit Theoremen der Aktantennetzwerke zu beschreiben sind. Es werden andere Formen von Aktanten entwickelt und falls Aktanten und Netzwerke nach der ANT auftauchen, werden diese zugleich überschritten. Kunst ist gerade in der Bestimmung der technischen Existenz radikaler als die ANT. Dies betrifft z. B. das Embodiment, mit dem ein Geist-Körper untertrennbar mit der Umwelt wird. Latour geht dagegen immer noch von einer Trennung von menschlichen Agenten und Umwelt aus, wenn er Entitäten voraussetzt. Das heißt, in der Konzeptualisierung der ANT besteht ein Subjekt, das in der Kunst aufgelöst und zugleich hochgehalten wird. In der Arbeit der Künstler tauchen schließlich deutlich mehr Merkmale und Ästhetiken der aus wissens- und technikgeschichtlichen Rahmungen der ANT auf als solche von ungebrochenen Aktantennetzwerken. Grund dafür ist, dass im Lab das Verhältnis von Kontrolle und Emergenz zur Konvergenz der Medien im Mittelpunkt steht, das in der ANT auf Grund der Konzeptualisierung von Black Boxes keine Rolle spielt. Dieses Verhältnis kommt ästhetisch in Generativität, Selbstorganisation und Assemblagen zum Ausdruck. Damit steht im Lab das Verhältnis von Mensch und Technik in Zeiten der menschliche Agenten tendenziell und partiell ausschließenden modularen Digitalisierung in Vordergrund. Diese kann als der technische Hintergrund gesehen werden, vor dem die ANT als Diskurs der Rettung durch Integration menschlicher Agenten erscheint.

Ausblick. Zwischen prekären Subjekten und temporären Agenten

Abschließend soll das Lab für einen weiter gesteckten, medienkulturellen Rahmen im Hinblick auf das in ihm entworfene Modell der Beziehung von Mensch und Technik ausgewertet werden. Es zeigt sich der besondere Wert von Kunst als Feld der Beobachtung für Medien- und Kulturwissenschaft. Denn sie ist aktiv daran beteiligt, Medienkulturen zu erzeugen, indem Technik angeeignet und im Performativen erst erzeugt wird. Aus der Perspektive des Lab zeigen sich vier Aspekte für den zeitgenössischen Zustand der Beziehung von Mensch und Technik. Sie zeichnen ein anderes Bild von menschlichem Sein in technischer Lage als es in der ANT entworfen wird. Ausgangpunkt ist, dass im Lab statt der ANT die objektgeschichtliche Zäsur im Kontext von Simulationstechnik seit den 1950er Jahren konsolidiert wird. Damit zeigt sich (1) ANT als ein Diskurs, der eine Zäsur kompensiert. Im Lab wird (2) ein eigenes Subjektmodell entworfen und erprobt, das sich von der ANT unterscheidet. Denn während in der ANT temporäre Agenten mit durchaus intentionalen Anteilen erzeugt werden, sind es im Lab prekäre Subjekte. Wo temporäre Agenten zu einer zeitweisen Orientierung finden, stellen prekäre Subjekte Verunsicherung auf Dauer. Auffällig ist im Lab (3) eine Ästhetik der Oberflächen. Damit steht das Lab nicht allein, denn Oberflächen erlangen zu Recht in der zeitgenössischen Medienwissenschaft immer mehr Aufmerksamkeit.[27] Dies ist verbunden mit einem Interesse an affektiven und emotionalen Wirkungen von Medien. Das Lab nimmt hierzu klar Stellung. Affektbindung und Animismus sind eine Weise der Bannung des Gespenstischen der technischen Umwelt und zugleich eine Hypnotisierung der Benutzer. Letztere lässt den Ausschluss des Menschen vergessen. Schließlich wird (4) im Lab mit Embodiment eine Konzeption technischer Existenz aufgerufen, mit der ein anderer und radikalerer Weg beschritten wird als mit den Aktanten der ANT. Denn Embodiment konstituiert sich als In-Sein, als Existenz in/als Umwelt. Hier gibt es keine Grenzen mehr, keine Netzwerke, sondern es geht um eine übergreifende Körper-Umwelt. Am Horizont schließlich erscheinen, so könnte man mit Erich Hörl sagen, das Ende des Digitalen wie des bis dato gekannten Humanen und der Beginn von Biofaktizität.[28]

Die Analysen zeigten (1), dass die mit der ANT einhergehende Auflösung eines intentionalen Handlungssubjektes, einer dialogischen Kommunikation sowie einer instrumentellen Sicht auf Technik und Objektwelten ausgerechnet in einem Moment geschah, in dem technische Entwicklungen wie smarte, sich selbst und unabhängig vom Menschen organisierende Dinge und Umwelten im Dienste wirtschaftlicher und politischer Interessen aufkamen. Sie führte tendenziell zu einer Virtualisierung der Nutzer und zu deren Degradierung als Datengeber.[29] Vor diesem Hintergrund sind Theoreme der ANT neu zu sehen. In den Fokus rückt ihr technik- und wissensgeschichtlicher Hintergrund, der in der Durchsetzung von computergestützten Modellierungen und Simulationen seit den 1950er Jahren liegt. Diese bedürfen keiner theoretischen und analytischen Grundlage und Erfassung mehr, z. B. einer gesicherten physikalischer Theorie. Vielmehr genügt sich die Simulation selbst und kommt ohne einen Bezug auf Wirklichkeit aus bzw. gerinnt diese zur Abgleichsfolie, denn Modellierung und Simulation müssen nur noch in sich stimmen und in sich funktionierende Ergebnisse liefern. Es kommt mithin zu einer Zäsur in der Konstitution von Wissen und Erkenntnis, in der an die Stelle theoretischer Erfassung das bloße Beschreiben tritt[30]. Dem Beschreiben folgt eine Ko-Existenz von Objekten und Menschen, die nicht mehr von Menschen mit Bedeutungen belegt werden können. Es entsteht eine Welt der offenen Objekte und ungreifbaren Dinge sowie des Parasitären, in der Dinge, Bedeutungen und Beziehungen nicht mehr sicher sind oder fixiert werden können. In der Rekonstruktion wird also deutlich, dass gerade die prominente ANT nicht zwingend die aktuelle technische Lage beschreibt und analysiert, sondern vielmehr eine Variation zu einer epistemischen Zäsur sein dürfte. Als deren integraler Bestandteil wäre sie an der diskursiven Überschreibung von Technikgeschichte beteiligt, mit der Technik und Medien sowie deren Verhältnis zum Menschen erst hervorgebracht werden. Es wird nahe gelegt, dass mit der ANT unter Verdeckung technischer Auswirkungen und ökonomischer und politischer Interessen sowie mittels der Ausblendung der Unterschiede von Hardware und Software die Degradierung der Menschen zum Datengeber in der Gestalt von Aktanten überspielt und beschönigt wird.

Im Lab entsteht (2) eine Ästhetik und Epistemologie des Prekären. Sie konstituiert sich aus einer Ordnung der Ambivalenz, mit der Existenz und Wahrnehmung zu einem ununterbrochenen Kippen zwischen Polen werden. Diese Konstitution zeigt sich im Ringen um Kontrolle über das sich selbst organisierende System. Mensch ist in das System in einer Funktion als überwachende und kontrollierende Instanz integriert und zugleich einer im Datentransfer eskalierenden, nicht mehr herleitbaren Unkontrollierbarkeit der Maschinen ausgeliefert. So entsteht eine prekäre Disposition. Denn im Changieren zwischen Kontrolle und Emergenz, zwischen Instrumentalität und Intentionalität kommt es zu einer nachhaltigen Verunsicherung. Die Verunsicherung aber ist etwas nicht Greifbares, das jede Verortung zugleich wieder in Zweifel zieht. In der Unsicherheit kann sich nichts konsolidieren, weder die Verabschiedung noch die Behauptung des Subjektes. Damit unternimmt Kunst ähnlich wie Software eine Virtualisierung des Menschen. Mensch, Individuum und Identität sind nur noch im Modus des Möglichen zu haben. Dieser Modus betrifft auch Welt. Auch sie ist nur als virtuelle verfügbar, es gäbe immer auch eine andere. Dabei geht es nicht um eine Art von Konstruktivismus, in dem Mensch sich immer noch auf sich als Ort der Kognition berufen konnte. Vielmehr geht es nun um eine besondere Medien-Existenz, die nicht hintergehbar ist. Während das Konstrukt immer noch Sicherheit ist und etwas, auf das man sich einigen könnte, bleibt im Medium des Zweifelns und der Verdächtigens nur Transformation. In der ANT ist dagegen Einigung ein zentraler Topos, denn ihre Netzwerke unterstehen einer temporären, unzweifelhaften Übereinkunft.

In der Arbeit im Lab tauchten (3) animistische Denkfiguren und Praxen auf. Diese Tradition wird von Georg Hobmeier in seinen Elektro-Performances[31] aufgerufen und dann an einen zeitgenössischen Animismus gekoppelt. So projizierte Victor Morales Kreaturen, die er aus Game-Engines sich selbsttätig formen lässt, wieder auf Hobmeier. Dieser Anschluss ist ein Hinweis darauf, dass auch gegenwärtig das Gespenstische technischer Entwicklungen und Zäsuren mit animistischen Theorien und Praxen beantwortet wird, wie Erich Hörl in seinem Beitrag formuliert. Animismus erlaubt eine Art der Aneignung von Technik, die sich der Präsenz des Menschen zunehmend entledigt. Der Preis der Re-Integration des Menschen im Neo-Animismus ist allerdings, dass sie ihn da endgültig einem nur noch technischen Sein ausliefert, wo Technik verborgen ist. Es entsteht eine Ästhetik der Oberflächen, die mit Affektion als Bannung operiert und den Nutzer im Changieren zwischen Bedeutung und A-Signifikanz sowie zwischen Kontrolle und Kontrollverlust in die Ahnung eines gespenstischen Belebt-Seins der Objekte lockt. Sind die Programme wie im Videogame-Modifying sowie in der Mustermaschine nicht einsehbare Module und deren Effekte auf Oberflächen nicht nachvollziehbar, werden sie „animiert“. Software und Oberfläche sowie deren diskursive Überschreibung hinterlassen derart einen Zustand der Schwebe bzw. eine Epistemologie der S(t)imulation. Diese gewusste Selbst- Täuschung bedeutet, dass man darum weiß, dass die Animation durch die eigene Rezeption bedingt ist, die aber im Affekt immer wieder einer Erfassung und Enttarnung entwischt. Es kommt mithin zu einer Nobilitierung von Oberflächen, die, im Gegensatz zu Black Boxes, als ein eigenes Medium wirken, nämlich in der Tarnung und Täuschung mit Bannung, Hypnose und Affektion.

Schließlich ruft das Lab (4) mit den in die Vernetzung eingefügten Roboter den Diskurs des „Embodiment“ auf, der sehr viel weiter reicht in der Auflösung tradierter Subjektmodelle als die ANT. Der Diskurs des Embodiment reicht bis hinein in die Geisteswissenschaften, auch die Medientheorie, in denen in einer post-phänomenologischen Geste die Grenzen zwischen Innen und Außen, Bewusstsein und (technischer) Umwelt aufgelöst werden. Denn im Embodiment ist der Körper Umwelt als ein vor-bewusstes, mikro-zeitliches, vor-sprachliches Sein. Es geht also um einen erweiterten Geist, um ein Sein als integraler Bestandteil der Umwelt. Mensch und Umwelt sind nicht voneinander zu trennen. Dies ist Grundlage für die von Erich Hörl vorgestellte technologische Sinnverschiebung[32], die binären Unterscheidung wie Subjekt und Objekt, Mensch und Technik ein klares Ende bereitet und in diesem Sinne ein posthumanes Zeitalter anzeigt. Es konstituiert sich als Ökologie technisch-enviromentellen Seins. Paradigmatisch sind die Überlegungen von Mark B. Hansen zu einer neuen Philosophie des digitalen Seins:

„In addition to providing new, more convenient because more ubiquitous and more portable, means for transmitting and accessing media content, 21st century media broker a fundamental shift in the mode of access not just to that content but to the experience that it mediates. Specifically, 21st century media no longer records human experience as content – that is, the contents of consciousness – as photography and film once did (and arguably still do); on the contrary, with its much expanded capacities for recording and its microtemporal operation, today’s media captures the underlying data, both bodily and environmental, from which such content emerges (via selection) and which remains primary to it. And it records such data, not to store it for re-presentification of the past, but rather to facilitate future-oriented action in the future-directed present. What this means is that, with the advent of 21st century media, media becomes for the first time, at least as a nonexceptional element of everyday life, an instrument for exploring – and also for expanding and intensifying – the texture of embodied living as it happens, which is to say, prior to the abstraction that yields conscious experience. What is more, media ceases to focus narrowly on human conscious experience and on the objectification of that experience and becomes liberated to capture what, with Whitehead, we could call the ‚cosmological situation’ from which consciousness is only a late, much reduced, and relatively unimportant (in terms of causality) emergence.”[33]

Hansen geht hier von einer Konvergenz von Technik, Medien und menschlichem Organismus auf einer mikrostrukturellen Ebene aus. Noch bevor Bewusstsein sich einstellen kann, schwingen diese Organismus und Medien auf einer vor- bewussten Ebene zusammen, was die Affektion des Betrachters durch Medien ausmacht. Diese tiefe Ebene meint aber nicht, dass erneut ein verlässlicher Urgrund entdeckt würde.[34] Es kommt vielmehr gleichsam zu einer Verbindung von post-phänomenologischen und post-strukturalistischen Denkfiguren, denn diese vor-bewusste Ebene ist eine der Transformation, Supplementarität, d h. der Verschiebung und des Surplus, der Différance, die die Virtualität der Existenz ausmachen. Mark B. Hansen schreibt:

“As we shall see, our effort to answer this double question will call on us to develop what I have called a hallucinatory account of the digital-image, i.e., a recognition that the digital image is a processural brain-body achievement. And beyond that, it will require us to affirm that the virtual belongs properly to the body and not to the technology which catalyzes its production, and, consequently, that all actualized or delimited media interfaces have, as their “embryogenic” origin, an affective correlate.”[35]

Embodiment entspricht somit in der Konvergenz von Medien, technischen Dinge, Agenten und menschlichen Organismen einer Auflösung von Vermittlung. Oder, umgekehrt, geht es um deren Ontologisierung, da es ein Jenseits des Mittelns und Vermittelns gar nicht mehr gibt. Transformation und Virtualität werden auf Dauer gestellt. Sehr zu Recht sagt Mark B. Hansen, dass es nicht mehr um eine Gegenwärtigkeit gehen kann, sondern nur um eine immer vorauseilende Zukünftigkeit.[36]

Aktiviert wird im Diskurs des Embodiment allerdings die Wissensgeschichte der Postkybernetik als die eines posthumanen Zeitalters. Protagonisten dieses Diskurses sind Medientheorie, Neurologie, Kunst- und Kulturwissenschaften sowie Kognitionswissenschaft und Robotik in einem expliziten oder impliziten Verbundsystem.[37] Es muss wohl von einem Paradigmenwechsel gesprochen werden, mit dem neue Denkfiguren, Diskurse und Horizonte zur Erfindung von Menschen, Technik und deren Beziehung wichtig werden.[38] Die sich abzeichnenden Modelle können in ihrer Radikalität mit dem Gedankengebäuden und mit Beschreibungen der ANT nicht mehr erfasst werden bzw. sie sind gänzlich anders gelagert als in der ANT. Es sieht so aus, als würde sich das bisher bekannte Konstrukt Mensch verabschieden[39].


  1. Vgl. Kapitel „Technik- und Wissensgeschichte der ANT im Kontext entfesselter technischer Objekte“.
  2. Es ist sicher von Nöten, eine instrumentelle Sicht auf Technik und Medien sowie die Konstruktion eines intentionalen Subjektes kritisch zu befragen. Dies geschieht in der ANT, wenn Dingen Agency zugesprochen und Mensch zu einer handelnden Einheit unter vielen wird. Zugleich ist aber darauf zu achten, ob der im technischen Kontext stattfindenden Virtualisierung von menschlichen Akteuren und Wirklichkeiten z. B. durch die ANT oder durch Kunst diskursive Unterfütterungen hinzugefügt werden.
  3. Vgl. die Lektürevorschläge zu den Kapiteln 2 - 5.
  4. Vgl. Kapitel „Entfesselte technische Objekte im Lichte einer objektgeschichtlichen Zäsur (Louis-Philippe Demers)“.
  5. Vgl. Kapitel „Theater – Performance – Technik. Remote control models. (Georg Hobmeier)“.
    Hobmeiers remote control model existiert in einer Grauzone zwischen den Denkfiguren der in den 1940er Jahren begründeten Kybernetik und der Wissensgeschichte einer elektrischen Existenz des Menschen seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Bei Klaus Obermaier wurde das remote control model zu einer Vorlage für Animationen sowie zu einer Funktion von deren Fernsteuerung. Fazit wäre, dass mit remote control models Modelle erfunden werden, die menschliche Agenten technisch rekonfigurieren oder gar obsolet werden lassen.
  6. Das Videogame-Modifying nimmt eine Zwischenstellung ein, da Victor Morales die Programmierungen steuert, sich aber zugleich von den auftretenden Fehlern inspirieren und leiten lässt.
  7. Es handelt sich um ein Datentransferprotokoll, vgl. einleitend: http://de.wikipedia.org/wiki/Open_Sound_Control, mit weiteren Links, gesehen am 10.2.2011.
  8. Vgl. auch zur Dokumentation des Lab auch die Daily CyberSoaps: Episode 3, Vorstellung der Teilnehmer und Skizzierung des Konzeptes. Episode 5, Beschreibung der Arbeit mit Georg Hobmeier bezogen auf diskrete Verarbeitung der Stimme durch Henry Vega; Beschreibung der Projektionen aus dem Videogame-Modifying auf Georg Hobmeier durch Victor Morales; Erläuterung der Tiller Girls durch Louis Philippe Demers. Episode 6, Erläuterung zur Steuerung von Licht und Roboter von Armin Purkrabek; Erläuterung zur Arbeit mit der Mustermaschine für eine Tanzperformance mit Georg Hobmeier durch Dominik Busch. Episode 8, Ausschnitte von der Abschlusspräsentation; Victor Morales spricht über Kontrolle; Erläuterung aller Teilnehmer zu ihrer Arbeit im Anschluss an die Präsentation.
  9. Diesen Part bestritten Armin Purkrabek (Sound), http://szeno.digitale- heimat.de/ und Phillip Schulze (Licht), http://www.phillip-schulze.de/, beide gesehen am 28.2. 2011.
  10. Vgl. den Vortrag von Dominik Busch „Mustermaschine“ sowie und den Lektürevorschlag „Daten und Kunst (Dominik Busch)“.
  11. Vgl. den Vortrag „Errors, feedback and other methods of understanding” von Victor Morales sowie den Lektürevorschlag zu „Daten-Geschichten (Victor Morales)“.
  12. Vgl.: http://de.wikipedia.org/wiki/CryEngine, http://de.wikipedia.org/wiki/Crysis, http://www.crytek.com/cryengine, Sandbox-Demo, http://www.gamestar.de/index.cfm?pid=1589&pk=12972, gesehen am 20.2.2011. Vgl. auch Anmerkung 17.
  13. Vgl. Daily CyberSoap, Episode 3.
  14. Die Präsentation bestand aus drei Teilen. Dem Part der Performance von Georg Hobmeier, siehe Anmerkung 16, folgte die im Folgenden im Text beschriebene Apokalypse der Roboter. Dritter Part der Präsentation war eine Tanzperformance von Georg Hobmeier in einer Installation mit der Mustermaschine von Dominik Busch. Hier generierte Hobmeier durch seine Bewegungen immer neue Grafiken. Vgl. zur Präsentation das Video: Das Lab. Netzwerke – Kontrollverlust- Emergenz (Laborpräsentation). Vgl. auch Daily CyberSoap, Episode 8.
  15. Vgl. Anmerkung 16.
  16. Georg Hobmeier rezitierte Texte von Max Bense, die aus seiner Performance seismic body memory aus dem Projekt Fogpatch entnommen waren. Dabei wurde er von Stromstößen gestört. Seine Stimme wurde von Henry Vega in Samples verarbeitet. Vgl. zum Projekt Fogpatch: http://www.fogpatch.de/, zur Performance: http://www.fogpatch.de/Main/Sbm, http://www.fogpatch.de/Site/Mb100, beide gesehen am 28.1.2011. Vgl. auch den Lektürevorschlag: Theater – Performance – Technik. Remote control models (Georg Hobmeier).
  17. Victor Morales konnte die virtuelle Welt live erzeugen und steuern. Grundlage war die CryEngine, vgl.: http://de.wikipedia.org/wiki/CryEngine, http://de.wikipedia.org/wiki/Crysis, http://www.crytek.com/cryengine, Sandbox-Demo, http://www.gamestar.de/index.cfm?pid=1589&pk=12972, Vgl. auch den Beitrag: Victor Morales, Errors, feedback and other methods of understanding in der Online-Publikation. Vgl. auch den Vortrag Videogame- Modifying von Victor Morales beim Kongress Creative Coding im Juli 2010 von Martina Leeker und Jochen Koubek: http://creativecoding.uni- bayreuth.de/kolloquium-2010/vortrag/, http://creativecoding.uni- bayreuth.de/assets/Uploads/vortrag/victormorales.mov, alle gesehen am 29.3.2011.
  18. Vgl. Diskussion der Künstler: St. Pöltener Gespräche 2. Zäsuren. Von der Beobachtung der Kunst in Zeiten entfesselter Objekte, mit: Dominik Busch, Louis-Philippe Demers, Alexander Firyn, Hans-Christian von Herrmann, Georg Hobmeier, Erich Hörl, Christian Kassung, Claus Pias, Victor Morales.
  19. Vgl. auch Kapitel „Daten und Kunst (Dominik Busch)“.
  20. Vgl. dazu auch Kapitel „Entfesselte technische Dinge im Lichte einer objektgeschichtlichen Zäsur (Louis-Philippe Demers)“.
  21. Ein Servomechanismus entsteht, wenn ein System sich selbst über negatives Feedback steuert.
  22. Lutz Dammbeck. Re-Reeducation oder: Kunst und Konditionierung, http://www.heise.de/tp/r4/artikel/26/26380/1.html, 2007. sowie: Acid dreams: The Complete Social History of LSD von Martin A.Lee und Bruce Schlain, 1985, Kommentat von Lutz Dammbeck: „In Auszügen, und in einer Rohübersetzung im Rahmen der Recherche“, o. J., unter: http://www.t-h-e-n-e-t.com/html/_film/them/_them_LSD.htm, gesehen am 20.2.2011.
  23. Vgl. dazu z. B. Programme des Creative Coding. Vorträge dazu sowie Beschreibungen von Tools unter: http://creativecoding.uni- bayreuth.de/kolloquium-2010/, gesehen am 29.3.2011.
  24. Vgl. Kapitel: Theater – Performance – Technik. Remote control models. (Georg Hobmeier).
  25. Vgl. Kapitel zu Louis-Philippe Demers: Entfesselte technische Dinge im Lichte einer objektgeschichtlichen Zäsur (Louis-Philippe Demers).
  26. Vgl. St. Pöltener Gespräche 1 Software-Wissen und die Grenzen der ANT sowie Kapitel 1: Technik- und Wissensgeschichte der Akteurnetzwerktheorie im Kontext entfesselter technischer Objekte.
  27. Vgl. exemplarisch: Hans-Georg von Arburg, Philipp Brunner, Christa M. Haeseli (Hg.), Mehr als Schein. Oberflächenphänomene in Film, Kunst, Literatur und Theater. Zürich/Berlin 2008, http://www.diaphanes.de/scripts/buch.php?ID=125, gesehen am 23.2.2011.
  28. Vgl. hierzu auch den Vortrag von Alexander Firyn Software als Service – Kunst als Service in dieser Publikation.
  29. Vgl. dazu das Gespräch von Christian Kassung und Claus Pias Genesen und Grenzen der Akteurnetzwerktheorie sowie St. Pöltener Gespräche 1 Software-Wissen und die Grenzen der ANT in dieser Publikation.
  30. Vgl. Die Lecture von Georg Hobmeier: Remote Control Models sowie den Lektürevorschlag zum Kapitel von Georg Hobmeier: Theater – Performance – Technik. Remote Control Models.
  31. Vgl. Den Beitrag von Erich Hörl in dieser Publikation: Objektströme. Über die artefaktische Situation der Gegenwart.
  32. Mark B. Hansen, Recording (for) the Emergent Future, or Data and Experience in 21st Century Media, 2009, unter: http://www.forart.no/index.php?option=com_iarticles&Itemid=28, http://www.forart.no/index2.php?option=com_iarticles&no_html=1&Itemid=28&tas k=file&id=151, gesehen am 28.2.2011.
  33. Vgl. Weiterführend: Mark Boris Nicoal Hansen, Ubiquitous Sensation or the Autonomy of the Peripheral: Towards an Atmospheric, Impersonal and Microtemporal Media, 2011, http://www.english.duke.edu/uploads/assets/Hansen.pdf. Ders. Framing the Digital-Image: Embodiment and the Aesthetics of New Media: Introduction, 2002, http://www.stanford.edu/dept/HPS/writingscience/Framing- Introduction2002.pdf. Weitere Literatur unter: http://fds.duke.edu/db/aas/AAH/faculty/mark.hansen/publications, alle gesehen am 25.2.2011.
  34. Mark Hansen, Framing the Digital-Image: Embodiment and the Aesthetics of New Media: Introduction, 2002, http://www.stanford.edu/dept/HPS/writingscience/Framing- Introduction2002.pdf, S. 31, gesehen am 29.3.2011.
  35. Vgl. dazu vertiefend: Mark B. Hansen, Ubiquitous Sensation or the Autonomy of the Peripheral: Towards an Atmospheric, Impersonal and Microtemporal Media, 2011, http://www.english.duke.edu/uploads/assets/Hansen.pdf, gesehen am 29.3.2011.
  36. Vgl. exemplarisch die Arbeit des Kognitionswissenschafters David Kirsh zum Tanz von Wayne McGregor unter dem Topos der „distributed cognition“. Zum Projekt: http://adrenaline.ucsd.edu/kirsh/articles/Interaction/kirshetal2009.pdf, zu weiterem Material: http://ucsd.academia.edu/DavidKirsh, http://adrenaline.ucsd.edu/kirsh/publications.html, gesehen am 29.3.2011. Vgl. zur Analyse dieses Projektes im Hinblick auf Embodiment und einen posthumanen Entwurf: Martina Leeker. „Automatismen im Tanz. Vom Agenten- Züchten, Wayne McGregor“, in: Hg. Hannlore Bublitz, Irina Kaldrack, Thomas Röhle, Hartmut Winkler. Unsichtbare Hände. Automatismen in Medien-, Technik- und Diskursgeschichte, Fink Verlag Paderborn, Sommer 2011. Vgl. auch das Kapitel zu Louis-Philippe Demers: Entfesselte technische Dinge im Lichte einer objektgeschichtlichen Zäsur (Louis-Philippe Demers).
  37. Vgl. dazu auch: Michael Hagner, Erich Hörl, Die Transformation des Humanen. Beiträge zur Kulturgeschichte der Kybernetik, Frankfurt am Main 2008. Vgl. zur kritischen Auseinandersetzung mit einer somatische oder emotionalen Wende: Marie-Luise Angerer, Affekt und Begehren oder: Was macht den Affekt so begehrlich?, in: e-Journal Philosophie der Psychologie 4 (2006), http://www.jp.philo.at/texte/AngererM1.pdf, gesehen am 24.2.2011.
  38. Vgl. grundlegend dazu „Biofaktizität“: Nicole C. Karafyllis, Biofakte – Die technikphilosophischen Probleme der lebenden Artefakte für die fragile Anthropologie des Menschen, 2004, http://www.itas.fzk.de/v/nta1/abstr/kara04a.htm, gesehen am 27.2.2011.